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Der Preis der Innovation

Die Internationalen Filmfestspielen in Cannes werden von der Film-Wirtschaft nicht nur als Plattform genutzt, um neue Filme und geplante Projekte vorzustellen, sondern auch um technologische Entwicklungen und Produkte auf dem Markt zu lancieren. Ähnlich wie führende Top-Designer der Pariser Modewelt alljährlich ihre schillernden neuen Haute Couture-Kreationen auf dem Laufsteg präsentieren, die nicht unbedingt tragbar sind, weisen auch nicht alle technischen Innovationen im Kinobereich Nachhaltigkeit auf.

Für den reibungslosen Ablauf sämtlicher Filmvorführungen auf dem Filmfestival in Cannes und dem Marché Du Film (MIF) ist die Commission Supérieure Technique de L'Image et du son” (CST) unter der Leitung von Laurent Hebert verantwortlich. Das Technische Überwachungskomitee für Ton und Bild sorgt in Cannes mit 200 Mitarbeitern rund um die Uhr für das Management der digitalen Kopien (DCPs) und die Herstellung der digitalen Schlüssel (KDMs). 90 Prozent aller Filmvorführungen erfolgten in diesem Jahr bereits im digitalen Format. „Wir tauschen uns in einer Arbeitsgruppe des European Digital Film Forum (EDCF) mit anderen europäischen Filmfestivals wie Berlin, Venedig oder Locarno über generelle Problemlösungen aus”, berichtet Hebert. „Ein gemeinsames Anliegen ist beispielsweise, einen KDM zu bekommen, der zwar kein Generalschlüssel sein muss, aber für die gesamte Festivaldauer für alle Kinosäle gültig ist.” Während der diesjährigen Internationalen Filmfestspiele in Cannes musste das Team von der CST mitten in der Nacht einen Techniker in Los Angeles aus dem Schlaf reißen, weil der Schlüssel für einen amerikanischen Film nicht für die Vorführung zu mitteleuropäischer Zeit programmiert war. Für die CST war dies die einzige Möglichkeit, um den Film zeigen zu können. „Mit Australien hatten wir das gleiche Problem”, berichtet der Geschäftsführer der CST. Dort musste zunächst das Wachpersonal in einem Postproduktionsstudio überzeugt werden, dass dieses Anliegen so dringend war, dass mitten in der Nacht ein Techniker gerufen werden musste. Dank der sorgfältigen Arbeit der CST, die mit der eigens für das Cannes Film Festival entwickelten Software „Can help“ auch selbst KDMs generieren kann, konnten alle Vorführungen in Cannes plangemäß stattfinden.

Das Technische Überwachungskomitee für Ton und Bild arbeitet zudem sehr eng mit den anderen technischen Partnern des Cannes Film Festivals wie Christie, Dolby, Doremi oder XPAND 3D zusammen. Der kanadische Projektorenhersteller Christie hat seinen Vertrag mit dem größten Filmfestival der Welt erst 2012 um weitere vier Jahren verlängert. Insgesamt ist das Festival in diesem Jahr mit 24 digitalen 2k- und 4k-Projektoren aus der Christie Solaria-Serie bestückt worden. Im Salle Lumiere, dem großen Premierenkino im Festival-Palais, wird die 30 Meter große Leinwand mit dem CP 4230 bespielt. Während die Kinobilder in Cannes traditionell mit 24 Bildern pro Sekunde projiziert wurden, diskutierte die Branche bereits über das Potenzial der High Frame Rate (HFR).

Die 3D-Filme, die derzeit im Kino laufen, werden zwar mit 24 Bildern pro Sekunde projiziert, doch da die Digitalprojektoren für 144 Bilder ausgelegt sind, sehen die Zuschauer jedes Bild eigentlich dreimal pro Sekunde. „Dieses Verfahren, bei dem jedem Auge abwechselnd 72 Einzelbilder pro Sekunde vorgeführt werden, heißt Triple-Flashing“, erklärt Maria Costeira, CEO von XPAND 3D. Damit bei neuen 3D-Filmen, die mit hohen Bildfrequenzen gedreht werden, jedes Flackern ausgeschlossen wird, erfolgt bei der Projektion ein Double-Flashing. Bei einem Film mit 48 Bildern pro Sekunde gedrehten Film wird jedes Bild zweimal pro Sekunde projiziert, was 96 Einzelbilder pro Sekunde für jedes Auge und damit insgesamt 192 Einzelbilder pro Sekunde ergibt. Für 3D-Filme mit einer Bildfrequenzrate von 60 Bildern pro Sekunde sind für eine Projektion mit Double-Flashing sogar 240 Einzelbilder pro Sekunde erforderlich.

Um sich für die Kinozukunft zu rüsten, in der Filme in einer schnelleren Bildfrequenz mit 48, 60 oder 120 Einzelbildern pro Sekunde gezeigt werden, hat Christie den Integrated Media Block (IMB) entwickelt, der die Inhalte während der Wiedergabe entschlüsselt, dekodiert und formatiert. Bisher waren das Speichermedium und der Media Block physisch vom Projektor getrennt und gewöhnlich im Server untergebracht. Zwischen dem Server und dem Projektor besteht eine duale HD-SDI-Kabelverbindung, über die der Transport der Videodaten erfolgt. Aufgrund des großen Volumens der unkomprimierten Videodaten, die vom Server zum Projektor transportiert werden müssen, stellt diese Verbindung einen Engpass dar. Bei mit 24 Bildern pro Sekunde aufgenommenen 3D-Filmen muss die Hälfte der Farbinformation gelöscht werden, damit alle Videodaten durch diese Schnittstelle gelangen können. Kinoinhalte mit hoher Bildfrequenz weisen jedoch so hohe Datenmengen auf, dass die Bildinhalte nicht mehr über diese Kabelschnittstelle transportiert werden können. Abhilfe schaffen kann eine integrierte Media Block (IMB)-Architektur, die den Media Block physisch in den Projektor stellt. Inhalte mit hoher Bildfrequenz gelangen dabei zusammen mit allen für den Film verfügbaren Farbinformationen direkt zum Projektor. Diese Funktion, die sich auch nachträglich in die Christie-Projektoren einbauen lässt, ermöglicht den Kinobetreibern die Umstellung auf neue Projektionsstandards wie 4K, HFR oder 3D.

High Frame Rate erfordert neues Equipment

Die Kosten für das Software-Update der Projektoren müssen die Kinobetreiber allerdings selbst tragen und können diese voraussichtlich kaum in Form eines Preisaufschlages wie bei den 3D-Filmen an ihre Kunden weitergeben. Die Geschwindigkeit, mit der diese Umrüstung erfolgt, wird daher vom kommerziellen Erfolg der ersten Filme abhängen, die mit einer High Frame Rate gezeigt werden. Ob Peter Jacksons mit 48 Bildern pro Sekunde gefilmte Tolkien-Adaption „Der Hobbit“, die im Dezember 2012 weltweit ins Kino kommt, einen ähnlichen Katalysatoreffekt haben wird wie vor drei Jahren James Camerons 3D-Blockbuster „Avatar“, bleibt abzuwarten. Cameron, der mit „Avatar“ den bislang erfolgreichsten Film der Welt produziert hat, will seine Sequels „Avatar 2“ und „Avatar 3“ mit 60 Bildern pro Sekunde aufnehmen.

Einen 4K Integrated Media Block, der das Abspiel von Inhalten mit einer High Frame Rate ermöglicht, hat auch Doremi entwickelt. Die französische Firma, die den ersten DCI-kompatiblen JPEG2000-Server auf den Markt gebracht hat, ist ein weiterer technischer Partner des Cannes Film Festivals. Die Ausstattung der Kinosäle mit 3D-Systemen erfolgte durch XPAND 3D, die damit unter anderem den tierischen Helden aus „Madacasgar 3“ zur „Flucht durch Europa“ verholfen haben.

Auf den Einsatz von Silberleinwänden, die durch ihren hohen Reflektionsgrad die Licht zehrende 3D-Projektion begünstigen, wurde in Cannes hingegen verzichtet. „Bei dieser Frage geht es nicht darum, etwas zu mögen oder nicht, sondern aus technischer Sicht ist diese Lösung einfach nicht sinnvoll“, erläutert Laurent Hebert. Die Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) hat eine internationale Norm gesetzt, nach der es keine starken Licht- und Helligkeitsunterschiede auf der Leinwand geben soll. Demnach darf der Unterschied zwischen dem kältesten und wärmsten Punkt auf der Leinwand nicht mehr als 25 Prozent betragen. „Bei der Silberleinwand liegen diese Differenzen bei bis zu 75 Prozent. „Alle Majors wissen, dass dies ein Problem darstellt, denn in den Studios werden bereits 'Silver Screen – No thank you'-Buttons getragen“, berichtet der CST-Chef. Für die Hollywoodstudios, die an Firmen wie RealD beteiligt sind, stelle dies vor allem ein betriebswirtschaftliches Problem dar. „Sie arbeiten mit der SMPTE zusammen und sind um ihre Einschätzung dazu gebeten worden, da sie diese selbst Norm kreiert haben. Darauf haben sie vor drei Jahren erklärt, Tests dazu vorzunehmen. Aus Sicht der CST nehmen diese Messungen jedoch nur ein paar Stunden in Anspruch. Das Fraunhofer Institut in Deutschland, mit dem wir sehr eng zusammenarbeiten, kennt diese Problematik sehr gut“, versichert Laurent. Die sei ein klassischer Zielkonflikt zwischen Wirtschaft und Technik. Beim Cannes Film Festival werde daher vollkommen auf Silberleinwände verzichtet. „Es ist sinnlos, immer bessere Ergebnisse in der Postproduktion zu erzielen, um präzisere Bilder mit genauer Licht- und Farbbestimmung zu erzeugen, wenn nicht berücksichtigt wird, unter welchen Bedingungen die Projektion im Kino erfolgt“, resümiert der CST-Chef. „Das ist etwa damit vergleichbar, sich eine Mozart-Symphonie mit verzerrtem Ton anzuhören.“

Mit der wachsenden Bandbreite von Formaten, die durch das digitale Kino ermöglicht werden, steigen immer mehr die technischen Anforderungen an die Filmtheater. Um beispielsweise das Management von digitalem Content zu erleichtern, hat Christie einen Kinoprozessor entwickelt, der 2D- und 3D-Inhalte aus unterschiedlichen Datenquellen wie dem Werbeserver für das Vorprogramm, Bluray-Playern, PlayStations, Set-Top-Boxen oder per Satellit übertragene Events wiedergeben kann. Der SKA-3D, der außerdem die Audioqualität der Kinovorführungen zu steigern verspricht, ist mit jedem Projektor kompatibel. Third Parties wie Arts Alliance Media (AAM) oder dCinex, ein Zusammenschluss aus den Digitalkino-Dienstleistungsunternehmen XDC, FTT und Bewegte Bilder, beliefern die Kinos nicht nur mit technischen Equipment, sondern agieren zunehmend selbst als Verleiher von alternativen Content wie Live-Events oder Musikfilmen. So hat dCinex beispielsweise einen Vertrag mit der in Los Angeles ansässigen Front Row Networks abgeschlossen, die auf die Produktion und den Vertrieb von Konzerten spezialisiert ist. Als potenzielle Abnehmer für diese Live- bzw. vorproduzierten Events in 2D und 3D fungieren in Europa rund 2.500 Kinosäle, welche das Unternehmen digital umgerüstet hat. Die zunehmende Verflechtung von technischen Providern und Content-Produzenten ist ein Trend, durch den das bereits bestehende Oligopol der Third Parties noch weiter zementiert wird. Die vertraglichen Bestimmungen einiger großer US-Filmstudios in Hollywood, deren Finanzierungsmodelle für die Installierung digitaler Projektionstechnik in den Kinos kleinen Filmverleihern der Zugang zu digitalen Kinos versperrt bleiben könnte, hatte bereits die EU-Wettbewerbskommission auf den Plan gerufen. Die Hollywood-Studios konnten jedoch die wettbewerbsrechtlichen Bedenken der Kommission durch einige vorgeschlagene Änderungen, die unabhängigen Verleihern den Zugang zu digital konvertierten Kinos erleichtern soll, in einem frühen Stadium ausräumen. Die Kommission hat ihre Voruntersuchung im März 2011 abgeschlossen, ohne ein förmliches Verfahren einzuleiten. „Wir beobachten die Situation“, kommentierte Obhi Chatterjee, der in der EU-Wettbewerbskommission für Information, Kommunikation und Medien zuständig ist, in Cannes. Für Aufregung in der europäischen Branche sorgt die EU mit ihrem Entwurf zur Kinomitteilung, in der die rechtlichen Rahmenbedingungen für die Filmförderung auf regionaler, nationaler und europäischer Ebene definiert werden. Bei den 65. Internationalen Filmfestspielen lud die Audiovisuelle Informationsstelle die Branche zu einer öffentlichen Diskussion über die Kinomitteilung ein.

„Da die Wettbewerbskommission für die staatliche Förderung zuständig ist, müssen alle wichtigen Fördersysteme von der Kommission auf ihre Richtlinien hin überprüft werden“, erklärte Chatterjee. „Wir untersuchen auch, ob sie mit allen Regeln in der Kinomitteilung kompatibel sind.“ Unter Beschuss geraten sind darin die territorialen Ausgabenverpflichtungen, welche die Filmförderungen an ihre Mittelvergabe knüpfen. Diese oftmals regional zu erbringenden Effekte sollen nach dem Willen von Brüssel künftig auf 100 Prozent des Förderbetrages begrenzt werden, was in Cannes für erhitzte Gemüter sorgte. Auf dem Prüfstand in Brüssel steht auch der Deutsche FilmFörderFonds. „Der DFFF hat die Internationalisierung der deutschen Filmproduktion beflügelt und ist das einzige Subventionsmodell, das sich auszahlt“ erklärte Bernd Neumann, Staatsminister für Kultur und Medien bei einem Pressegespräch in Cannes. Seit seinem Bestehen 2007 habe der DFFF 547 Projekte mit 311 Millionen Euro unterstützt. Im Entwurf der Kinomitteilung ist vorgesehen, dass die wirtschaftlichen Effekte, die mit dem DFFF erzielt werden, künftig nicht mehr in Deutschland erfolgen müssen.

Zuviele Filme für einen Auswertungskanal

Ein weiteres Thema, mit dem sich der Entwurf zur Kinomitteilung befasst, ist die aus der Förderung resultierende Überproduktion von jährlich 1.300 europäischen Filmen. „Wenn wir davon ausgehen, dass die Filme nur im Kino ausgewertet werden, ist es natürlich ein Problem, dass zu viele Filme für diesen einzigen Auswertungskanal produziert werden“, weiß der Vertreter aus Brüssel. In der Kinomitteilung werde daher empfohlen, sich nicht nur auf die Kinoauswertung zu konzentrieren, sondern auch andere Auswertungsplatttformen zuzulassen. Zugleich soll die Förderung audiovisueller Werke nicht länger mit Beschränkungen für den Vertrieb verknüpft sein. „Wir schlagen den Mitgliedsstaaten vor, auf diese Auflagen zu verzichten und diese Entscheidungen dem Markt zu überlassen“, berichtete der Kommissionsvertreter. Mit dem Kino werden immer noch die höchsten Einnahmen pro Besucher generiert. Daher liege es im Interesse des Verleihers, dies nach Möglichkeit auszuschöpfen. Doch nicht alle Filme zögen ein großes Publikum an, das die Kinosäle fülle. Es passiere häufig, dass europäische Filme, die den Weg ins Kino finden, schon wieder abgesetzt werden, bevor die Mundpropaganda greifen könne. „In den Zeiten des Internets verfügen wir über andere Möglichkeiten“, betonte Chatterjee. „Wenn wir uns damit auf politischer Ebene beschäftigen, wie das in der Kinomitteilung der Fall ist, müssen wir diese Entwicklung dem Markt überlassen.“ Angesichts der hohen Investitions- und Betriebskosten, die mit der DCI-kompatiblen Kinodigitalisierung verbunden sind, dürften die meisten Kinobetreiber vor allem daran interessiert sein, möglichst lukrative Box-Office-Hits zu spielen, die in der Regel aus Hollywood kommen. Der Druck, die teuren digitalen Projektionsanlagen schnell zu amortisieren, nimmt zu, weil dabei keine Nachhaltigkeit gegeben ist. Die Refinanzierungspläne für die digitalen Projektionssysteme sind auf Laufzeiten von fünf Jahren oder länger angelegt. Angesichts der rasanten technischen Entwicklungen, die sich derzeit im Kinobereich abzeichnen, könnte auch dort bald das Mooresche Gesetz greifen.
Birgit Heidsiek
(MB 07/08_12)

 

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