Warum setzt Sony bei Digital-Cinema-Projektionen auf 4K und nicht auf 2K wie die meisten Wettbewerber?
Zunächst ein paar Erklärungen vorweg: Im März 2002 haben sich sieben große Hollywood Studios zur DCI (Digital-Cinema Initiative) zusammengeschlossen und gleichnamige Spezifikationen zur Zukunft des Digitalen Kinos verabschiedet. Die DCI-Spezifikationen haben sich mittlerweile weltweit durchgesetzt, existieren heute in der Version 1.2 und beschreiben auf knapp 160 Seiten, wie digitales Kino technisch und vom Workflow funktionieren soll. Allein 90 Seiten davon befassen sich mit Sicherheitsfragen. Das zeigt, welch hohen Stellenwert die Studios dem Schutz ihrer Inhalte einräumen. Die DCI-Spezifikationen definieren im Grunde drei unterschiedliche Bildqualitätsebenen: Level 3 ist mit 2.048 × 1.080 Pixel und mit 24 Bildern pro Sekunde das, was langläufig als 2K bezeichnet wird und Basis der klassischen digitalen Filmproduktion ist. Level 2 bietet von der Auflösung her das Gleiche, allerdings mit 48 Bildern pro Sekunde. Er zielt klar auf 3D-Projektionen, bei denen zwei Bilder beziehungsweise zwei Filme gleichzeitig gezeigt werden müssen. Level 1 hingegen steht mit 4.096 × 2.160 Pixel und 24 Bildern pro Sekunde für 4K. 4K bietet in der Höhe und in der Breite des Bildes die doppelte Zahl der Bildpunkte von 2K und damit die vierfache Fläche von 2K, beziehungsweise viermal so viele Bildpunkte. 2K ist nicht viel besser als das, was bei Heimanwendungen mit HDTV und 1.920 × 1.080 Bildpunkten passiert. 2K ist genau genommen nur vier Prozent besser. Aus unser Sicht ist es ein erschreckender Gedanke, dass die gleiche Bildqualität, die zu Hause auf einem 40“ Fernseher genutzt wird, auch für eine große Kinoleinwand ausreichen soll. Sony hat deshalb von Anfang an den 4K-Weg beschritten. Es geht einfach darum, dass bei die Pixel bei 4k viermal kleiner sind als bei 2K und der Kinozuschauer dadurch, egal wo er sitzt, keine Pixelstrukturen, die sich aus der Projektion ergeben, wahrnehmen kann. Alle Plätze im Saal bieten ihm die gleiche hohe Bildqualität.
Können Sie das Bitte erläutern?
Der Bildeindruck hängt immer von der Entfernung der Kino-Besucher und dem Blickwinkel zur Leinwand ab. Entscheidende Bezugsgrößen sind grundsätzlich die Höhe der Leinwand und die Entfernung des Betrachters dazu. Bei normalen SXGA-Beamern muss man, um keinen Pixel mehr auf der Leinwand zu sehen, in einer Distanz sitzen, die das 4,3-fache der Leinwandhöhe ausmacht, bei 2K/HD das 3,2-fache und bei 4k nur das 1,2-fache. Im ersten Fall müsste man also bei einer 10 Meter hohen Leinwand 43 Meter davon entfernt sitzen. Da landet man leicht im Foyer. Die Studios, die sich die DCI-Spezifikation ausgedacht haben, haben deshalb zu recht 4K als die ideale Auflösung für einen Kinosaal, wie er heute aktuell betrieben wird, bestimmt. Sony ist das einzige Unternehmen, das derzeit einen kommerziell erhältlichen 4K-Projektor zur Verfügung stellen kann. Und es gibt mit dem SRX-R220 auch nur ein Modell. Im Gehäuse des Systems befindet sich alles, was man zum Abspielen der entsprechenden Film-Dateien braucht. Kernkomponenten sind neben dem Projektor oben im Kopf insbesondere der Media-Block (Server), ein RAID Array mit derzeit 1TB, ein Computer als Screen-Management-System (SMS) und eine unterbrecherfreie Spannungsversorgung. Alle Türen des Gehäuses sind durch Sicherheitsschlüssel geschützt, bis auf die Klappe für die Projektionslampe. Das ganze System erlaubt einen hoch sicheren Workflow.
Welche Server-Technik ist in dem System verbaut?
Kommerziell verfügbar ist nur der Sony-eigene Server.
Gab es nicht mal die Absichtserklärung, dass man grundsätzlich mit allen Serverherstellern kooperieren will?
Eine solche Kooperation muss sich nur rechnen, sowohl für die Partner wie auch für uns. Der entscheidende Punkt war, dass wir von Anfang an vom Prinzip her der eigentlich primären DCI Empfehlung gefolgt sind, einen integrierten Media-Block einzusetzen. Bei den anderen Herstellern war das anders. Die hatten oder haben einen externen Server, der über eine verschlüsselte Verbindung mit dem Projektor verbunden ist. Dabei gibt es meines Wissens keine taugliche Verschlüsselung, um von einem externen Server 4K einzuspielen. Das heißt, dass sich unsere Mitbewerber künftig auch der von uns eingesetzten Struktur mit internem Media-Block zuwenden werden. Doremi liefert übrigens auch einen Media-Block für unseren Projektor. Da ist nur die Sicherheitsfrage noch nicht geklärt. Die Kombination mit Doremi taugt deshalb nur für Controlled Environments, also für Studios und Postprojektionshäuser, wo vom Prinzip her die Sicherheit des Contents schon im ganzen Betrieb her gewährleistet ist.
Kinobetreiber, die sich mit Digital-Cinema-Investitionen befassen, haben die Sorge, dass 4K-Filme auf absehbare Zeit Mangelware sind?
Ein Großteil der Digital-Cinema-Filme sind heute in der Tat 2K-Filme, weil man davon ausgegangen ist, dass sie qualitätsmäßig ausreichen. Diese Ansicht ändert sich aber gerade. Immer mehr Filme werden in 4k ausgeliefert. Dazu zählen Spiderman 3, Ocean´s 13, Hancock oder The Dark Night. Demächst kommen Angels & Demons (deutsch: Illuminati), The Soloist (deutsch: Der Solist), X-Men Origins und Tobruk. Viele Filme werden heute auch in 4k restauriert.
Wie gelangen die digitalen Filme in die Kinos?
Da hat man sich noch auf keinen Standard geeinigt. Die Filme werden auf Festplatten, die in kleinen Containern untergebracht sind, von Postproduktionshäusern wie Technicolor, Deluxe oder ARRI über Kurierdienste verschickt. Jeder hat seine eigene Kisten, Netzteile und Festplatten. Ein 4K-Film wie „Dark Night“ benötigt JPEG 2000 komprimiert auf einer Festplatte zirka 210 GB. Der Content auf der Platte ist mit 128 Bit AES verschlüsselt. Neben den Festplatten werden extra Schlüssel auf USB-Stick geschickt. Das Kino muss dem Studio beziehungsweise dem Verleiher vorher das digitale Zertifikat seines Systems übermitteln, damit der wiederum einen entsprechenden Schlüssel für dieses einzelne System erstellen kann. Der Schlüssel-Versand erfolgt häufig über USB-Sticks, zuweilen auch per E-Mail. Vorstellbar ist auch, wenn die kritische Masse erreicht ist, digitale Filme nicht per Festplatte, sondern via Satellit oder Glasfaserleitung zu verschicken.
Diskutiert wird heute viel über 3D. Welche Relevanz hat das Thema für das digitale Kino?
3D wurde immer irgendwie als Katalysator eingeschätzt. Ich glaube aber, dass 3D momentan der Motor für die Digital-Cinema ist und immer wichtiger wird. Für viele Kinobetreiber ergibt sich bislang aus der Digitalisierung nämlich nicht unbedingt ein direkter Marketingwert. Speziell dann, wenn sie ihre Säle nicht alle umrüsten, haben sie noch Konkurrenz im eigenen Haus. Wenn sie die besondere Qualität der digitalen Projektion in den Vordergrund stellen, laufen sie Gefahr, gleichzeitig ihre 35mm-Projektionen völlig zu disqualifizieren. Mit 3D aber können sie etwas wirklich Neues bieten. Das Marketing passiert eigentlich schon dadurch, dass sie dem Gast an der Kasse eine 3D-Brille übergeben. Einige namhafte Brillenhersteller haben übrigens schon Pläne, 3D-Brillen oder -Clip-ons auf den Markt zu bringen. Dann kann sich jeder seine eigene 3D-Brille anschaffen.
Was ist technisch für die 3D-Projektion nötig?
Im Grunde zwei Quellen, die zwei Filme gleichzeitig zeigen, einen für das linke und einen für das rechte Auge. Damit das jeweils angesprochene Auge auch nur den dafür bestimmten Film wahrnimmt, wird im digitalen Kino heute noch überall die erwähnte 3D-Brille benötigt. Aus wirtschaftlichen Gründen wird heute im Regelfall im digitalen Kino mit nur einem Projektor 3D vorgeführt. Hierbei werden mit 144 Hz Bildwechselrate zwei Bilder abwechselnd für das rechte und das linke Auge projiziert. Das funktioniert ziemlich gut. Wir bei Sony machen das jedoch anders. Wir zeigen mit einem Projektor die Bilder für das linke und für das rechte Auge gleichzeitig. Das können wir deshalb, weil wir schlicht und ergreifend die 4-fache Auflösung haben. Wir nehmen die native Auflösung des 4k-Panels 2.160 × 4.096 Bildpunkte und bilden darauf zwei 2k-Bilder übereinander ab. Auf die Leinwand bekomme ich das 3D-Bild durch den Einsatz von passiven zirkularen Polarisationsfiltern von RealD und einem davor gesetzten Beam-Splitter. Das ist ein Sony-Produkt mit integrierten Fujinon-Optiken.
Für die meisten Kinobetreiber bedeutet die Digital-Cinema-Einführung eine große wirtschaftliche Herausforderung. Was wird getan, um sie zu Investitionen in die neue Technik zu bewegen?
Bei der Produktion, Postproduktion und Distribution lässt sich mit der Digitalisierung der Kinos ordentlich Geld sparen. Allerdings müssen die Kinobetreiber natürlich zunächst die Projektoren anschaffen. Da fehlt es aber an den entsprechenden Finanzen. Viele stehen heute mit dem Rücken an der Wand. Der Schlüssel zum Erfolg scheint deshalb die so genannte Virtual Print Fee (VPF) zu sein. Dahinter steckt die Idee, dass ein Verleiher dem Kinobetreiber, jedes Mal wenn er ihm digitale Filmdaten liefert, einen Zuschuss für die Projektor-Investition gewährt. Schließlich spart er Geld, wenn er keine teure 35mm-Kopie mehr liefern muss. In Regel handelt es sich hierbei um 10-Jahresverträge. Wenn über die digitalen Projektoren Inhalte abgespielt werden, die nicht von den Studios kommen, sondern von andere Content-Lieferanten wie Werbefirmen oder Musikverleiher, dann ist dafür eine Nutzungsgebühr, die so genannte Projector Usage Fee (PUF), fällig. Generell tun sich die Verleiher natürlich schwer damit, für etwas zu bezahlen, was jemand anderem gehört. Deshalb ist mit VPF ein recht kompliziertes Geschäftsmodell entstanden, das erst einmal implementiert werden will. Auch Sony macht natürlich VPF-Deals mit den Studios. Kinobetreiber haben selbst mit VPF-Unterstützung keinen leichten Weg in die digitale Zukunft. Es ist schwer genug, das VPF-Modell einem Banker zu erklären, von dem man einen Kredit für die Projektorinvestition will. Dazu hat die Kreditkrise die Kinos mit ihrer ohnehin nicht so guten Bonität noch mal besonders hart getroffen. Das ist auch der Grund, warum die Digital-Cinema-Entwicklung seit einem Jahr etwas ins Stocken geraten ist. Jetzt gewinnt sie aber langsam wieder an Dynamik.
Welche Kosten sind mit der Anschaffung eines Sony 4K-Projektors verbunden?
Der Listenpreis unseres Systems liegt knapp bei 90.000 Euro. Dazu kommen noch Infrastrukturkosten zum Beispiel für die Anbindung an die vorhandene Tonanlage. Wir bieten dafür verschiedene Finanzierungsmodelle an. Der Kinobetreiber muss die Projektoren nicht kaufen, sondern er kann zwischen drei Geschäftsmodellen und entsprechenden Lizenzgebühren wählen. Das hat den Effekt, dass seine Investition vergleichsweise gering ist und er mit jedem Ticket, das er verkauft, sein Risiko limitiert. Für die 3D-Option muss er eine Lizenzgebühr an RealD entrichten.
Ist die Partnerschaft zwischen Sony und RealD exklusiv?
Aus Sony-Sicht für Systeme, die mit zirkularer Polarisation arbeiten, ja. RealD arbeitet aber auch mit anderen Projektorherstellern zusammen. Es gibt momentan fünf 3D-Systemanbieter auf dem Markt, RealD ist darunter aber bei weitem der Marktführer.
Diskutiert wurde auch einmal die Möglichkeit, einen digitalen Projektor auch in mehreren Sälen einsetzen zu können. Wäre das eine Lösung?
Für die Studios ist das völlig undenkbar, weil dadurch zum einen Probleme in Sachen Content-Schutz entstehen können, und zum anderen haben die Studios natürlich auch ein vitales Interesse daran, genau zu wissen, vor welcher Sitzplatzkapazität ihre Filme gespielt werden. Dabei geht es gar nicht um die Technik, sondern um die Frage, wie viele Sitze hat dieser Saal und wie viele Tickets sind da verkauft worden. Es gibt aus meiner Sicht kein Szenario, das den Einsatz eines digitalen Projektors in verschiedenen Sälen erlauben könnte.
Grundsätzlich ist die Interessenslage der Kinobetreiber doch eine andere als die von den Studios. Selbst diese finanzielle Unterstützung, die Sie skizziert haben, hilft da nicht wirklich.
Natürlich müssen die Partner erst einmal zueinander finden. Die Studios haben sich mit den VPF-Verträgen ganz klar dazu bekannt, die Projektor-Investitionen zu subventionieren. Das Geld ist ja da. Und es existieren bereits laufende Verträge. Ein Kinobetreiber muss indes verstehen, dass es nicht nur darum geht, einen einzelnen Saal, sondern seinen ganzen Betrieb zu digitalisieren. Aus Betreiber-Sicht, glaube ich, bestehen aber immer noch Zweifel daran, dass das VPF-Modell ein guter Deal ist und die Studios ausreichend subventionieren. Klar ist aber auch, dass diese Subventionierung irgendwann ein Ende finden wird, dann nämlich, wenn im Rahmen aus Studio-Sicht der Break-even im Rahmen der VPF-Modelle erreicht ist. Dann muss man sich aber die Frage stellen, was wird mit denen, die noch nicht digitalisiert haben? Die gehen dann erst einmal leer aus.
Wie sieht denn die Situation im deutschsprachigen Raum hinsichtlich der Ausstattung der Kinos mit digitalen Projektoren aus?
Mit Abstand der Großteil der Digital-Cinema-Projekte basiert heute noch auf 2K-Projektoren. Das wird sich aber sehr zeitnah ändern. Wir haben jüngst ein erstes System in Gelsenkirchen platzieren können. 4K-Projektoren von Sony sind ansonsten in Deutschland noch nirgends installiert. Besonderes Interesse daran gibt es in Osteuropa, in Bulgarien und Rumänien zum Beispiel. Hierzulande gibt es leider immer noch viele Missverständnisse, was 4K-Projektoren angeht. Das erste Missverständnis ist, dass 4K eine Sony-Erfindung ist. Das ist, wie gesagt, nicht der Fall. 4K basiert klar auf den DCI-Spezifikationen. Das zweite Missverständnis ist, dass man mit 4K-Systemen auch nur 4K-Filme spielen kann. Auch das ist falsch. Ich kann natürlich auch hochgerechnete 2K-Filme darauf zeigen.
Und wie ist der Stand der Digital-Cinema-Entwicklung in den USA?
Wir haben Vereinbarungen mit den beiden großen Kinoketten AMC und Regal über die Installation von insgesamt gut 11.000 Systemen mit CineAlta 4K von Sony. Jetzt kommt auch noch Cinemark mit 6.000 weiteren 4K-Installationen von Barco dazu. Das heißt, schlagartig machen die drei größten Kinobetreiber dieser Erde 4K.
Warum ist die Digital-Cinema-Entwicklung in den USA soviel weiter als in Europa?
In den US-Kinos liegt der Anteil nichtamerikanischer Filme unter fünf Prozent. Das bedeutet, dass man hier fast den ganzen Markt adressieren kann, wenn man mit den sieben DCI-Studios einen VPF-Vertrag hat. In Europa aber muss man mit vielen lokalen Studios und mit lokalen Distributoren reden. Der Anteil von Hollywoodfilme ist hier weitaus geringer. Es gibt Märkte wie Frankreich, auf dem der lokale Filmanteil fast die Hälfte beträgt, teilweise sogar mehr. Das heißt, da würde so ein Modell selbst auf Basis bestehender Studiovereinbarungen nur die Hälfte des Gesamtmarktes abdecken. Allein dadurch ergibt sich eine Zeitverzögerung. Die Verträge mit den lokalen Studios müssen ja erst kommen.
Sie selbst sind Anfang 2007 bei Sony angetreten, um das Thema Digital-Cinema voran zu bringen. Es sind nun zweieinhalb Jahre vergangen. Wie sieht Ihre Erfolgsbilanz aus?
Den allgemeinen Digital-Cinema-Trend in Europa kann Sony allein nicht bestimmen. Man hat auch nicht unbedingt erwarten können, dass die Einführung des digitalen Kinos in Europa so schwierig ist und in der Entwicklung weit hinter der US-amerikanischen zurückbleibt. Aber, wie gesagt, der europäische Markt ist nun einmal unheimlich fragmentiert. Es gilt hier, viele unterschiedliche Interessen zu berücksichtigen. Aber mit 3D wird das Digitale Kino jetzt Fahrt aufnehmen. Anfang Juli haben wir mit dem britischen Multiplexbetreiber Apollo Cinemas eine Vereinbarung über 83 Sony Digital CineAlta 4K-Projektionssysteme treffen können, die wir im Rahmen unserer VPF-Vereinbarungen mit den Studios installieren und vorfinanzieren werden. Mehr Dynamik in den ganzen Markt kommt auch durch die Ankündigung unseres Mitbewerbs DLP, auch 4K-Projektoren anbieten zu wollen. Wir sind also nicht mehr die Exoten auf dem Markt. Und insofern sehe ich das absolut positiv.
Damit 3D Schubkraft für Digital-Cinema entfalten kann, braucht es aber noch mehr 3D-Filme.
Da kommt jetzt einiges auf uns zu. Sehr erfolgreich war der kürzlich angelaufene Film „Ice Age 3D“. Kinobetreiber, die 3D-Anlagen haben, waren schnell für das erste Wochenende ausverkauft. Im September startet dann Pixars 3D-Animationsfilm „Up“. Außerdem kommen die ersten beiden Teile von „Toy Story“ remastered in 3D, und Mitte November startet der von Oscar-Preisträger Robert Zemecki neu verfilmte Charles Dickens Klassiker „Eine Weihnachtsgeschichte“ in 3D. Am Wochenende vor Weihnachten kommt schließlich „Avatar“ von James Cameron und das, glaube ich, wird ein echter Knaller!
Kann jemand, der heute in 4K-Technik für Digital-Cinema-Projektionen investiert, sicher sein, dass morgen diese Technik noch relevant ist?
Ich glaube, der nächste Schritt wird nicht hin zu 6K oder 8K gehen, sondern hin zu 30 oder 60 Bildern pro Sekunde.
Sehen Sie ein Zeitfenster, in dem jetzt die Digitalisierung der Kinos vonstatten gehen muss, oder ist das eine Entwicklung, die sich noch über viele Jahre hinziehen wird und deren Ende man letztendlich nicht absehen kann?
Ich glaube, die Installationsphase bei AMC und Regal in den USA geht bis Ende 2012. Drei Jahre sind eine realistische Größe. Was man dabei aber nicht unausgesprochen lassen darf, ist eben die Frage, was passiert mit denen, die nicht mitziehen? In der Kinolandschaft sorgt ein verhältnismäßig geringer Anteil der Betreiber für einen Großteil des Umsatzes. Da kommt natürlich die Sorge auf, dass die kleineren Kinos, insbesondere die auf dem Lande, die ohnehin Filme erst zwei oder drei Wochen nach dem Bundesstart bekommen und aus verleihpolitischer Sicht nicht unbedingt lukrativ sind, schließen müssen. Dabei haben die im lokalen Raum eine unglaubliche Bedeutung. Aus diesem Grund haben sich die Filmförderungsanstalten, der HDF und der VDF sich zusammengesetzt, um Maßnahmen zur Unterstützung der kleinen Kinos beim Digital-Umstieg zu helfen. Zu ihrem Schutz ist eine kulturpolitische Diskussion nötig.
Was können Unternehmen wie Sony tun, diese Entwicklung im positivem Sinne zu beeinflussen?
Wir reden mit den erwähnten Organen. Und natürlich müssen wir auch Produkte haben, die wir den kleinen Kinos anbieten können. Das ist bei uns auch erkannt.
Wenn man nur einen kleineren Kinosaal hat, dann braucht man auch nicht unbedingt einen 4K-Projektor. Ein 2K-Projektor tun es hier auch. Das geht eigentlich aus Ihrem Rechenbeispiel mit der Bezugsgröße Abstand zur Leinwand und Leinwandhöhe hervor.
Unsere Mitbewerber haben das gerne so dargestellt: 4K für große Leinwände, 2K für kleinere. Das ist aber nicht so einfach. Natürlich geht es auch darum, wie nah sitze ich vor einer wie großen Leinwand mit welchem Blickwinkel. Aus meiner Erfahrung, ich war zehn Jahre lang bei Cinemaxx für die Technik zuständig, gibt es aber noch weitere Bezugsgrößen, insbesondere die Brennweiten der vorhandenen Objektive. In den meisten Fällen werden in den mittleren oder kleineren Sälen kürzere Brennweiten eingesetzt. Hieraus resultiert, dass der Vorteil von 4K da sogar stärker zum Tragen kommt als in den großen Sälen. Aus Produktsicht muss es für die kleinen Kinos vielmehr ein Produkt geben, das die gleiche Performence liefert wie große Projektoren, aber auf niederem Kostenniveau.
Welche Vorteile bietet Digital-Cinema-Technik den kleinen lokalen Kinos?
Sie haben zunächst ja ohnehin den Vorteil, dass sie ihr Publikum lokal ganz anders ansprechen können und nicht in Konkurrenz zueinander stehen. Nachteil allerdings ist heute, dass sie meist auf analoge Kopie warten müssen, bis die großen Ketten die gespielt haben. Das heißt, dass sie die Filme erst in der dritten bis vierten Wochen bekommen. Mit Digital-Cinema-Technik hingegen könnten sie zumindest aus technischer Sicht auf einen Schlag zu Erstaufführungshäusern werden, zumindest, wenn die Filmverleiher mitziehen würden – aber das ist Verleihpolitik, da halten wir uns raus. (MB 09/09)
Eckhard Eckstein
