Mebucom / News / Produktion / „Man muss den Mut zum Wechsel finden“

News: Produktion

„Man muss den Mut zum Wechsel finden“

Von 16mm zu HD Ob fiktionale Serien oder TV-Movies: Szenische Primetime-Fernsehfilme werden auch heute noch in Deutschland in der Regel auf Basis des 16mm-Films produziert. Die Potsdamer Produktionsfirma Producers at Work, deren Mehrheitsanteile zur ProSiebenSat.1-Gruppe gehören, ist nun mutig vorgeprescht und hat gleich zwei Primetime-Serien („Dr. Molly & Karl“, „Plötzlich Papa“) für Sat.1 auf HD-Basis realisiert - mit dem Ziel, Kosten zu sparen.

Nachdem Herstellungsleiter Olav Mann bereits von vielen Kollegen mit telefonischen Fragen bestürmt worden ist, berichtet er im Gespräch mit MEDIEN BULLETIN konkret über seine Praxiserfahrungen. Olav Mann gibt Tipps, macht Empfehlungen, nennt Probleme und sagt, warum ein Wechsel zu HD aus seiner Sicht schon heute notwendig ist.

Eigenartig: Während im Bereich Sport und Dokumentation HD bereits zunehmend zum Produktionsalltag gehört, fassen TV-Fiction-Produzenten HD offenbar eher wie eine heiße Kartoffel an…
Meines Wissens wird HD in der Tat im Bereich der Dokumentation schon relativ viel eingesetzt. Das hängt offenbar mit dem Weltvertrieb zusammen, weil sich Dokumentationen mittlerweile nur dann international gut verkaufen lassen, wenn sie in HD produziert worden sind. Bei den meisten Produktionen wird allerdings nicht der HD-Cam-Standard benutzt, den wir mit der Kamera Sony 900 R realisiert haben, sondern es werden dort eine Art Zwischenformate genutzt. Mittlerweile gibt es ja sehr viele Arten von HD. Am einen Ende des Spektrums stehen High-End-Geräte wie die F 35, mit denen beispielsweise in Potsdam Babelsberg der Kinofilm „Speed Racer“ gedreht worden ist. Das ist für mich aus Kostengründen uninteressant. Die F35, eine Arri D20 oder eine Viper, sind alle extrem teuer und werden heute eigentlich nur im Kinofilmbereich oder in der Werbung benutzt. Aus Qualitätsgründen kommen für uns andererseits auch nicht die einfacheren Consumergeräte in Frage, die am anderen Ende des HD-Format-Spektrums stehen und die eher für die Urlaubsvideos gedacht sind. Man muss sehr genau unterscheiden, über welches Format man spricht.

Sie haben sich für die Sony 900 R und dem damit verbundenen Auflösungsstandard entschieden. Wie ging es dann weiter? Dem Vernehmen nach war es wohl ziemlich schwierig, den Wechsel von 16mm-Film auf HD vorzunehmen?
Der Wechsel auf HD ist nicht sehr schwierig, aber er hat eine ganze Menge Konsequenzen, über die man sich vorher klar sein muss. Schwierig ist es nur, weil noch sehr viel Erfahrung fehlt. Ich muss beispielsweise ein anderes Licht machen, um die gleichen Effekte wie bei 16mm-Film zu erzielen, weil HD anders reagiert als 16mm. Und es ist so, dass ich versuchen muss, Personal zu finden, das die Technik HD wirklich beherrscht. Das hat sich als schwierig erwiesen, weil Erfahrungen mit der HD-Technik zwar in den Bereichen Dokumentation und Sport, wo immer schon elektronisch aufgezeichnet worden ist, vorliegen, aber nicht im szenischen Bereich, in dem wir unterwegs sind. Folglich ist es extrem schwierig, Kameraleute und Regisseure zu finden, die sowohl Erfahrung mit HD als Aufzeichnungsmedium und mit den speziellen Gegebenheiten der szenischen Darstellung haben. Wir sind zunächst mit erfahrenen Kameramännern ins Rennen gegangen, was Lichtsetzung und Auflösung betrifft, um weit vorne zu sein und den Standard zu erfüllen, den man in der szenischen Primetime-Serie erfüllen muss. Wir hatten aber große Schwierigkeiten, die zu finden, die gleichzeitig auch mit dem Medium HD umgehen können.

Auch schon vor dem Dreh der Primetime-Serie „R.I.S. – Die Sprache der Toten“, die in der Kategorie „Bestes Design/Ausstattung“ 2007 den Deutschen Fernsehpreis erhielt, hatten Sie überlegt, auf HD zu wechseln, wie uns „Molly“-Produzent Georg Kemter berichtete. Was hat sich in den letzten zwei Jahren in Sachen HD geändert, so dass Sie sich gleich bei zwei Primetime-Serien – „„Dr. Molly & Karl“ und „Plötzlich Papa“ - für HD entschieden haben?
Man muss den Mut zum Wechsel finden. Die Technik wäre auch schon vor zwei Jahren so weit gewesen. Nach wie vor sind aber bei Kameramännern und Regisseuren noch sehr viele Märchen und Irrglaube in Bezug auf HD unterwegs. Ein Regisseur hat mal zu mir gesagt: „Video nehme ich mit in den Urlaub.“ Das heißt: Es war lange strittig, ob man Video, und HD ist Video, überhaupt im szenischen Bereich nutzen sollte. Wir haben jetzt bewiesen, ja, man kann. Aber der Prozess dahin war lang. Filmkameramänner und die szenischen Regisseure wollten gerne am Film festhalten, schlicht, weil sie damit größere Erfahrungswerte haben und aus diesem Grund wissen, was sie aus Film rauskriegen, wenn sie damit produzieren.

Sie haben sich vor allem deshalb für HD entschieden, um Kosten zu sparen?
Sicher. Und man kann Kosten sparen. Aber die Ersparnis war noch nicht so groß, wie ich es mir erhofft hatte. Die erhebliche Einsparungen, die ich mir davon erhoffte, dass bei der Herstellung der gesamte kostenintensive Bereich der Negativentwicklung und Musteranfertigung im Bereich des Kopierwerks entfällt, der beim Dreh auf 16 mm oder 35 mm-Film entsteht, ist nicht aufgegangen. Denn die Zusatzkosten durch die Nutzung von HD, mit denen ich nicht gerechnet hatte, haben diese Einsparungen zu großen Teilen verbraucht.

Personal muss noch nachwachsen

Richtig: Ich brauche zusätzlich zum Kamera-Assistenten einen DIT. Bei der 16mm-Kamera habe ich normalerweise drei Personen am Start: den Kameramann, den Kamera-Assistenten, der die Schärfe zieht, also den Fokus-Puller, und den Material-Assistenten, der nicht ganz so hoch vergütet wird. Bei der HD-Kamera ist es so, dass ich einen Kameramann, einen Kamera-Assistenten, der die Schärfe zieht, und zusätzlich den DIT brauche, der ungefähr genau so teuer wie ein Kamera-Assistent ist. Beim DIT wird eine erhebliche technische Kenntnis vorausgesetzt, die bislang aber noch nicht damit einhergeht, auch gleichzeitig Schärfe ziehen zu können. Um den Hintergrund zu erläutern: Mit HD sind wir ja in einem Schärfebereich von 35mm. Deshalb brauchen wir Leute, die ein sehr gutes Gefühl für Schärfe verbunden mit viel Erfahrung haben. Bei den DITs ist es aber meistens so, dass sie aus dem Bereich Video, vor allem Dokumentationen, kommen. Da geht es nicht in erster Linie darum, Schauspieler richtig auf der Schärfe zu haben. Dafür fehlt ihnen noch die Erfahrung. Das heißt: Es muss noch Personal nachwachsen, das sowohl die technischen Finessen von HD beherrscht und gleichzeitig auch Schärfe ziehen kann.

Zumindest einen DIT haben Sie schlussendlich im freien Personalmarkt der Branche gefunden?
Erst nach vielen Versuchen haben wir entsprechende Leute gefunden. Weil die noch nicht so richtig verbreitet sind, schlagen sich alle Produktionen, die die HD-Kameras benutzen, darum.

Können Sie noch ein bisschen genauer beschreiben, was der DIT macht?
Im Vergleich: Die Aufnahme mit einer Filmkamera kann ich nur dadurch beeinflussen, dass ich das Objektiv oder das Filmmaterial austausche. Bei der Video-, also HD-Kamera ist es so, dass ich ein 70-seitiges Menü habe, mit denen ich die Kameraeinstellungen steuere. Die HD-Kamera ist ein Computer mit einem Objektiv - genauso hat es auch einmal ein Kameramann mir gegenüber benannt. Also brauche ich unbedingt jemanden, der sich mit dieser Menüsteuerung auskennt und weiß, was welche Einstellung bewirkt.

Sie hatten mir auch schon gesagt, dass das Equipment, sprich die HD-Kamera, immer noch teurer als die 16mm-Kamera im Verleih ist?
Das ist richtig. Das hängt damit zusammen, dass die 16mm-Kameras sehr lange halten, sehr alt werden und dementsprechend viele Jahre – bis zu Jahrzehnten - im Verleih sind, weil sich da in den letzten Jahren so viel nicht geändert hat. Die konnten also in den letzten Jahren schon gut abgeschrieben werden. Und es gibt von ihnen auch viel mehr als von den HD-Cam-Kameras im Markt. Deshalb sind die Leihpreise deutlich höher.

Vor zwei Jahren hatten Sie auch noch Vorbehalte HD gegenüber wegen der so genannten „Shuttereffekte“, die es geben kann. Was ist das genau, und wie haben Sie die Probleme damit in den Griff gekriegt?
Bei Video treten automatisch Shuttereffekte auf, also eine Art Bildruckeln. Das heißt: Wenn man eine Videokamera sehr schnell bewegt, dann kann man Einzelbilder erkennen, die als eine Art Bildruckeln wahrnehmbar werden. Vermeiden kann man diese Shuttereffekte durch bestimmte Maßnahmen bei der Beleuchtung.

Vor dem HD-Dreh von Molly haben Sie deshalb rund 200 Downlight-Birnen im Studio ausgetauscht und sind dabei von 75 Watt auf 15 Watt runter gegangen?
Richtig: Wir haben erfahren, dass wenn wir für HD vernünftiges Licht machen wollen, nicht die Anzahl der Lichtquellen gesenkt werden darf, aber mit kleineren Einheiten gearbeitet werden muss. Anstatt einer 6 KW-Lampe haben wir nur noch 2 KW genutzt. Entsprechend sind wir bei den Downlights im Studio vorgegangen.

Behauptet wird immer wieder, bei HD müsse man mehr Pausen beim Dreh machen, weil öfter gepudert werden muss? Wie relevant ist das wirklich?
Es ist relevant, aber nicht sehr relevant. Es ist ein Märchen, dass man da sehr viel mehr darauf achten müsste – und dreimal solange für den Dreh brauche. Das hat sich bei unseren Erfahrungen nicht bewahrheitet. Es wurde auch gesagt, dass die Gesichter grobporiger werden und schlechter aussehen. Das stimmt auch nicht. Wenn man Maskenbildner hat, die ihren Beruf beherrschen und sorgfältig schminken, hat man damit wenige Probleme. Es stimmt aber schon, dass man häufiger nachschminken muss, weil man es sofort sieht, wenn die Qualität der Schminke nachlässt, das sieht man bei HD sofort.

Beim Wechsel von Film auf HD ändert sich das Verhältnis zwischen der Herstellung beim Dreh und der Postproduktion, können Sie das bitte beschreiben?
Den wichtigsten Unterschied, von dem ich auch eine erhebliche Kostenersparnis erwartet hatte, habe ich bereits beschrieben: Im Gegensatz zum 16mm-Film, den ich auf einem chemischen Weg entwickeln lassen muss, um Muster zu erzeugen, die auf einem Videoband abgetastet werden, entfällt dieser gesamte Kopierwerk-Prozess bei HD, denn ich kann das HD-Material direkt in den Schnittcomputer – sprich Avid oder ähnliche – einspielen. Bei HD habe ich aber noch einen weiteren Vorteil: Mit dem 16 mm-Film habe ich nur die Möglichkeit, das Bild aufzunehmen, bei Video habe ich gleichzeitig eine Tonspur. Deshalb muss sich der Cutter-Assistent bei HD nicht hinterher an den Avid setzen, um den Ton, der getrennt vom Bild aufgenommen wurde, wieder synchron ans Bild anzufügen. Bei HD habe ich eine Verkopplung von Bild und Ton schon bei der Aufnahme.

Das bringt perspektivisch auch einen guten Teil der Kostenersparnis?
Das ist ein Teil der Kostenersparnis, weil ich mir dann den Cutterassistenten, der vorher den Ton anlegen musste, sparen kann, oder zumindest Teile der Zeit von ihm.

Trotz dieses Effizienz-Vorteils bei HD gab es dann aber doch im Vergleich zum 16mm-Film in der Postproduktion ein neues Problem, das man kennen sollte?
Wenn ich mit 16mm-Film unterwegs bin, bekomme ich automatisch jeden Tag ein Negativ-Okay. Der Mensch, der im Kopierprozess die Entwicklung des Negativs und die Abtastung vorgenommen hat, kontrolliert gleichzeitig die technische Qualität des Materials, das er bekommen hat. Das ist bei Video nicht so. Ich muss da auch wieder jemanden hinsetzen, der real beim Einspielen in den Computer – Avid oder vergleichbare Systeme wie LightWorks oder andere -, der die technische Qualität des Materials beurteilt und mir schriftlich gibt, dass das Material einwandfrei ist. Das ist ja auch eine Versicherungsfrage. Ich muss gewährleisten, dass das Material, dass ich an einem Drehtag erstellt habe, technisch einwandfrei ist.

Workflow neu gestalten
Man braucht also eine Menge Erfahrung, wie sie Producers at Work beim Umgang mit HD gewonnen hat, um von Anfang an den Workflow anders als mit 16mm zu planen, so dass man dann auch zu der gewünschten Kostenreduzierung bei gleicher beziehungsweise sogar bessere Qualität als mit 16 mm kommen kann?
Wir haben da glücklicherweise mit der Berliner Media Factory einen Postproduktions-Dienstleister gefunden, der schon einige Erfahrung mit HD hatte, weil der schon dabei war, als „Türkisch für Anfänger“ auf HD produziert wurde. Ich hatte bewusst danach gesucht, jemanden zu haben, der schon Erfahrung mitbringt. Denn natürlich muss man sich, schon bevor man anfängt zu drehen, erst einmal hinsetzen und überlegen, wie man den Produktions-Workflow gestalten möchte.

Worauf ist denn dann zu achten, wenn man von Anfang an nur die Videosignale hat, so dass man in der Postproduktion genau den Look hin kriegt, den man haben möchte? Sehr wichtig ist: Man muss die Kamerawerte bei HD ganz flach einstellen und möglichst wenige Korrekturen in der Kamera selbst vornehmen. Erst ein möglichst flaches Bild, das sehr kontrastarm ist, bietet dann in der Postproduktion die Möglichkeit, einen größtmöglichen Kontrast zu erzeugen. Das gleiche gilt für die Farben. Die Farben werden sehr blass aufgezeichnet, um bei der Farbkorrektur in der Postproduktion alle Möglichkeiten zu haben. Am Anfang ist der Fehler gemacht worden, zu versuchen, schon bei der Aufzeichnung viel Einfluss auf den Look zu nehmen. Bei Video – HD – ist man gezwungen, sehr flach zu belichten, um es hinterher in der Postproduktion anheben zu können. Was die Schärfe angeht, ist es so, dass man bei HD bei der Herstellung im Dreh das Problem haben kann, dass es fast zu scharf ist. Deshalb haben wir zunächst auch diverse Kameraassistenten verschlissen, die das leider nicht geschafft haben mit der brillanten HD-Schärfe klar zu kommen, weil ein Resultat davon auch ist, dass man jede Unschärfe sofort registriert. Wenn – wie man beim Film sagt – etwas „ein bisschen weich“ geraten ist, also etwas unscharf ist, dann ist das nicht tragisch. Bei HD gibt es aber nicht „etwas scharf“. Bei HD gibt es nur „scharf“ oder „nicht scharf“. Das führt zum Problem, dass ich Bilder, die ich beim Film noch nehmen könnte, weil sie ein bisschen weich sind, bei HD nicht mehr verwenden kann, weil es im Gesamt-Film sofort auffällt: Das Bild unscharf, weil alle anderen Bilder scharf sind. Das ist ein Problem, das uns vor allem aufgefallen ist, wenn wir mit langen Brennbreiten fotografiert haben, was wir häufig getan haben. Wenn sich die Schauspieler dann viel bewegen, ist der Schärfenbereich, den der Kamera-Assistent hat, nur noch fünf Zentimeter. Das heißt. Es muss wirklich ein extrem guter Schärfe-Assistent dabei sein, um damit klar zu kommen.

Weitere Tücken, mit denen Sie bei der HD-Produktion konfrontiert worden sind?
Die Tücken ergeben sich ganz klar im Zusammenhang damit, dass sich Kameraleute, die keine Erfahrung mit HD haben, ganz schwer tun mit großen Kontrastumfängen. Wenn ich zum Beispiel ein Fenster haben, wo das Sonnenlicht durchknallt und von innen fotografiere. Beim Film könnte ich im Zweifelsfall noch etwas retten, wenn die Belichtung nicht so ganz stimmt. Bei Video ist es so, wenn das Ganze überstrahlt und ausgebrannt ist, dann ist alles weg: Das Bild ist für immer verloren. Ich habe – wie gesagt – nicht mehr so viele Korrekturmöglichkeiten wie beim Film, wenn ich falsch belichtet habe. Nur wenn der Kameramann alles richtig belichtet, dann ist alles gut. Dafür braucht er die Erfahrung. Deshalb plagt Kameraleute, die keine Erfahrung mit HD haben, die Angst. Sie haben noch nicht gelernt, was das HD-Material kann und was nicht. Jemand, der seit 20 Jahren mit Film dreht, weiß im Gegensatz dazu ganz genau, was sein Filmmaterial leisten kann.

Können Sie aufgrund dieser Erfahrungen Empfehlungen geben, was beim Einsatz von HD zu verbessern ist: seitens der Industrie, seitens der Ausbildung der Kameramänner oder was auch immer?
Was zurzeit sicherlich noch ein Problem bei der HD-Cam ist: Man braucht sehr lange, um Festbrennweiten einzusetzen, weil sich die Einstellungen an der Kamera verstellen. Das heißt, wenn man mit der HD-Cam unterwegs ist, zum Beispiel mit der Sony 900, dann tut man sich selbst einen Gefallen, wenn man die Zoomobjektive als Festbrennweiten benutzt. Das ist ein Tipp, den ich auf dem Weg geben kann. Das heißt: Die Zooms werden nicht als Zooms eingesetzt, sondern als Festbrennweiten: Ich stelle mir eine feste Brennweite ein, fotografiere damit die Szene, die ich machen möchte, muss aber nicht das Objektiv wechseln, wenn ich eine andere Brennweite wählen will, sondern drehe einfach an meinem Zoom. So spare ich unglaubliche Umbauzeiten, die sonst anfallen würden. Der Grund ist, dass die HD-Kameras, die wir im szenischen Bereich einsetzen, aus dem EB-Bereich kommen, wo man eigentlich nicht mit Festbrennweiten operiert, sondern mit Zooms. Während bei der 16mm-Kamera ein Objektivwechsel problemlos möglich ist, wird das bei HD zu einem echten Zeitfaktor.

Und die D 20 von Arri, die sich am Bedürfnis von Kameramännern aus dem szenischen Bereich orientiert, ist Ihnen, wie Sie schon sagten, zu teuer?
Die D 20 von Arri liegt im Leihpreis ungefähr bei dem einer 35 mm-Film-Kamera, und das ist auch nicht das HD, was ich für Fernsehfilme brauche. Denn mit der D 20 wären wir ja schon auf 4 K unterwegs…

Doch die D 20 ist nach eigenen Angaben von Arri genau auf den Bedarf von Kameramännern aus dem szenischen Bereich zugeschnitten und erfüllt die High-Quality-Kriterien in Bezug auf den Kinofilm?
Das ist richtig. Das tut sie. Keine Frage, es ist eine gute Kamera. Da kann ich auch 35mm-Film-Objektive drauf machen. Das ist ein ganz großer Vorteil, weil die Lichtausbeute größer ist und die Optiken kürzer sind. Das ist ein entscheidender Vorteil. Aber die Kosten für die D 20 sind so hoch, dass das für ein normales Fernsehspiel oder Serien nicht in Frage kommt. Eine Alternative dafür wäre dann sicherlich, wenn man das Preisgefüge betrachtet, die Red.

Langer Kamerabody
Weitere Empfehlungen?
Was man beachten muss, wenn man mit der HD-Cam unterwegs ist, dass wir eine Kamera haben, die relativ unflexibel ist, weil der Kamerabody sehr lang ist. Wenn ich da ein Zoom-Objektiv drauf schraube, wird die Kamera so lang, dass ich sie nicht mehr problemlos in ein Auto kriege und sie auch nicht mehr problemlos auf eine Steadicam montieren kann.

Ist HD eigentlich zuvorderst für eine Studioproduktion wie „Molly“ geeignet?
Wir haben auch „Plötzlich Papa“ komplett auf HD-Cam produziert, und das ist keine Studioproduktion.

HD rentierte sich also auch bei Außenaufnahmen?
Ja.

Die Quintessence aus Ihren Erfahrungen? Setzen Sie jetzt ausschließlich auf HD-Cam bei Primetime-Serien oder sagen Sie weiterhin: Ich muss mir das überlegen. Und: Werden in Zukunft doch die verschiedenen Systeme wie Film und HD parallel im Markt der szenischen Produktion wichtig bleiben?
Es gibt weiterhin gute Gründe auf 16mm-Film zu drehen. Ich glaube aber, dass wenn es nicht um eine Kinoauswertung geht, wir im normalen Fernsehspielbereich und im Serienbereich der Primetime relativ schnell eine Umstellung auf HD-Cam haben werden, was auch im Interesse der Sender sein wird. Denn der Sendestandard wird auf absehbare Zeit HD-Cam sein. Es verhält sich so: Wenn ich die normale, klassische 16 mm-Film-Variante herstelle, wird sie am Ende des Tages auf Digi Beta abgetastet. Wenn ich aber jetzt ein HD-Sendeband habe, ist die Qualität höher, als wenn ich den alten Weg weiter gehe und wie in den letzten 20 Jahren Fernsehspielqualität erzeuge, die zum Schluss auch in Video, nämlich in Digi Beta-Qualität ausgestrahlt wird. Wenn ich aber auf HD-Cam drehe und mein Sendeband abliefere, ist die Qualität bei der Ausstrahlung deutlich höher. Und aus einem Digi Beta Band kann ich kein HD-Cam Band erzeugen. Das heißt: Ich muss alle Produktionen, die ich heute noch auf klassische Weise erzeuge und zum Schluss auf ein Digi Beta-Band habe, morgen noch einmal vom Negativ abtasten. Das ist sehr kostenintensiv. Daran hat niemand Interesse.

Wie viel Prozent an Kosten kann mit HD in Zukunft schätzungsweise sparen, und wie viel Prozent haben Sie unterm Strich bereits aktuell eingespart?
Schwierige Sache. Denn wir haben noch einen Faktor, den wir noch nicht beleuchtet haben. Bei Video wird der Kostenfaktor „Drehverhältnis“ mal gerne vernachlässigt, weil man annimmt, der sei nur bei der Produktion mit Film relevant. Beim Film ist es ja so, dass ich in dem Moment, wenn ich ein höheres Drehverhältnis habe, gleichzeitig höhere Kosten wegen des Materialverbrauchs erzeuge, das ich dann auch noch zum Kopierwerk schicken muss, was alles zusammen sehr viel Geld verbraucht. Bei Video gibt es nun den Irrglauben, dass ein höheres Drehverhältnis nichts koste, weil die Videokassette ja nichts koste. Wenn ich aber mit diesem Irrglauben Proben zu drehen beginne und dabei ein riesiges Drehverhältnis produziere, entstehen zwei zusätzliche Kostenfaktoren: Die technische Eingangskontrolle wird dadurch wesentlich teurer, denn derjenige, der sich das anguckt, muss das in Echtzeit tun. Und je mehr Material er sichten muss, umso länger dauert das und um so teurer wird es. Zweitens verlängern sich die Schnittzeiten erheblich. Der Cutter braucht längere Zeit, und die Kosten steigen auch dadurch, dass man das technische Equipment, das man zum Schneiden braucht, länger mieten muss. Die potenzielle Kostenersparnis hängt also davon ab, wie diszipliniert mit HD von Anfang an umgegangen wird. Wir können sagen, dass wir eine Einsparung erzielt haben, die unter einem Prozent liegt.

Um so schöner, dass Sie Ihre Erfahrungen nicht geheim halten, sondern ihren Kollegen weiter geben, die dann vielleicht daraus lernen und von Anfang an ein bisschen mehr einsparen können?
Ich finde, dass wir alle zusammen lernen müssen. Deshalb halte ich mich nicht zurück und sage, das ist alles ein Betriebsgeheimnis, sondern weise im Gegenteil darauf hin, was ich für problematisch halte und welche guten Erfahrungen wir gemacht haben. Für die Kameraleute ist es möglicherweise nicht so hilfreich, aber für die Produktionsleiter und Producer, die sich Gedanken machen, ob sie auf HD drehen wollen, sollen oder nicht.
Erika Butzek (MB 11/08)



Zurück