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Ästhetik und Schönheit des Stofflichen

Ästhetik und Schönheit des Stofflichen

Viel Applaus gab es auf der Hauptversammlung der Bayer AG am 12. Mai in Köln für den neuen Image-Film „Faszination der Elemente“ des Konzerns. „Er wurde hier erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt und kam hervorragend an“, berichtete Gerd Telsemeyer, Herstellungsleiter und Mitglied der Geschäftsleitung der facts+fiction GmbH. Die Kölner Agentur für Live-Kommunikation zeichnete für die Produktion des knapp sieben Minuten lange Streifens verantwortlich. Sie hatte Mitte 2007 einen entsprechenden Pitch mit vier Agenturen gewonnen. „Wir haben uns ein gutes halbes Jahr auf den Pitch vorbereitet und vier verschiedene Konzepte dafür ausgearbeitet. Mein persönlicher Favorit hat sich dann am Ende auch durchgesetzt“, sagte Telsemeyer.
Die Realisierung des Imagefilms war für die Kölner eine große Herausforderung. Im Unternehmen waren allein zehn Leute damit beschäftigt, die Filmproduktion vorzubereiten. 65 Darsteller mussten gecastet und ihr Einsatz mit dem Auftraggeber abgestimmt werden. Von August 2008 bis Januar 2009 wurde an 20 Dreh- und zehn Reisetagen, auf 30 verschiedenen Sets in fünf Ländern gedreht. Die Postproduktion fand schließlich im Februar und März 2009 beim facts+fiction-Partnerunternehmen EYECATCHER statt.
„Das war ein spannendes Projekt. Wir haben hohen Aufwand getrieben und sehr viel Herzblut in den Film gesteckt“, meinte Telsemeyer. Am Ende hat sich das gelohnt. Auftraggeber Bayer zeigte sich mit dem Ergebnis sehr zufrieden.
„Der Titel des Films ‚Elements of Fascination‛ steht für die Fähigkeit unserer Forscher, mit den Elementen kreativ und innovativ umzugehen. Eindrucksvolle Bilder zeigen die wesentlichen Arbeitsbereiche von Bayer als global tätiges Unternehmen“, erklärte Werner Wenning, Vorsitzender des Vorstands der Bayer AG, bei der Premiere des weltweit in neun Sprachen eingesetzten Streifens. „Der Film soll veranschaulichen, wie das Erfinderunternehmen Bayer überall auf der Welt mit seinen Produkten und Dienstleistungen dem Menschen nützt und zur Verbesserung der Lebensqualität beiträgt“, sagte er. „Wir wollen damit die Faszination Bayer vermitteln.“
Ziel von facts+fiction war es, im neuen Bayer-Imagefilm auch den weltweiten Corporate Bayer-Claim „Science For A Better Life“ filmisch in Szene zu setzen. „Mit dem Film sollte die Ästhetik und Schönheit der Welt des Stofflichen erlebbar gemacht werden. Er sollte unterschiedliche Situationen zeigen, in denen Menschen feine Materie-Strukturen in Bewegung setzen und zu etwas Neuem verwandeln“, erklärte Robert Müller, Geschäftsführer und kreativer Leiter von facts+fiction das Konzept. „Die Idee bestand darin, die wissenschaftliche Arbeit mit kleinsten Teilchen und Partikeln, den Elementen des Lebens, zu zeigen und sie durch Menschen in der ganzen Welt zu reflektieren. Die Ästhetik und Schönheit des Stofflichen wollten wir mit vielen realen Bildern einfangen, in Zeitlupe und HD-Qualität“, ergänzte Autor und Regisseur Detlef Möllering.

RED-ONE-Kamera
Dafür benötigte facts+fiction vor allem die richtige Kamera. Die Wahl fiel auf die RED ONE. „Sie liefert schließlich bis zu 120 Bilder pro Sekunde und bietet so beste Voraussetzungen für reale Bilder in Zeitlupe und HD-Qualität“, erklärte facts+fiction-Kameramann Joachim Seck. Zudem beanspruchte die Arbeit mit der RED ONE einen deutlich geringeren Teil des Produktionsbudgets als Dreharbeiten mit einer Filmkamera, wie sie ursprünglich geplant waren. „Neben der Möglichkeit mit der RED ONE als Produktionsfirma eine innovativen Weg gehen zu können, war die Kosten-Nutzen-Relation für unseren Kunden ein nicht unwesentlicher Grund für ihren Einsatz“, räumte Telsemeyer ein. Echte Alternativen zur RED ONE habe es nicht gegeben.
„Unser Konzept lebte von der Darstellung kleinster Partikel wie Staubkörner, Schneeflocken oder Federn, die durch die Luft wirbeln. So etwas lässt sich aber nur inszenieren, wenn man in Slowmotion und in möglichst hoher Auflösung dreht“, betonte der facts+fiction-Manager. Mit einer Filmkamera hätte man hierbei mit mindestens 30 Prozent höheren Produktionskosten rechnen müssen.
Die Filmaufnahmen wurden fast durchgehend in Zeitlupe gemacht. Vorteil dabei war, dass man erst in der Post entscheiden musste, welche Parts des Films tatsächlich in Zeitlupe bleiben und welche auf Normalgeschwindigkeit beschleunigt werden sollten.
Problematisch zum Zeitpunkt der RED ONE-Entscheidung war laut Telsemeyer, dass der mit dieser Kamera verbundene Workflow „noch nicht ganz ausgegoren“ war. Kameramann Joachim Seck testete mit Unterstützung Digitaler Assistenten (DIs) die vom Kölner Verleiher CAMCAR für den Dreh bereit gestellte RED ONE zunächst einmal ausgiebig. Die ersten Versuche waren laut Telsemeyer sehr ernüchternd. „Da ging alles schief. Es mangelte einfach noch an den nötigen Informationen und Erfahrungen“, meinte er.
Für Seck war es auch ein Unding, mit einer Kamera zu drehen, für die bei Produktionsbeginn noch kein Sucher, sondern nur der Onboard-Monitor für den Assi existierte. An den ersten beiden Drehtagen bei gleißendem Sonnenlicht in Holland am Meer und in der Wüste Nevada in Spanien diente ihm diese Lösung lediglich als eine Art Orientierungshilfe bei der Wahl des Bildausschnitts.
Unsicherheit gab es bei Produktionsbeginn auch durch das Branchen-Gerücht, die RED ONE könne lediglich vier Blenden abbilden. Das stimmte, wie sich dann herausstellte, jedoch nicht. „Unsere eigene Erfahrung nach Abschluss der Dreharbeiten ergab, dass die Raw-Daten Belichtungsspielräume offenbarten, die man bei einer normalen HD-Produktion gar nicht hat, zum Beispiel Zeichnung in einen ansonsten fast weißen Himmel zurückzuholen“, meinte Möllering. Kritisch seien hingegen Unterbelichtungen gewesen. Möllering: „Korrekturen in der Post förderten leider sehr schnell kräftiges Rauschen in dunklen Bildpartien zutage. Eine exakte Belichtung ist bei der RED ONE also extrem wichtig. Unser Kameramann hat die RED ONE mit einer Empfindlichkeit von 250 ASA belichtet und eine Überbelichtung von mehr als zwei Blenden bei bildwichtigen Elementen vermieden.“
Vor Drehbeginn sei man noch von einer höheren Lichtempfindlichkeit der RED ONE Bildsensoren ausgegangen. „Wir dachten anfangs, mit weniger Licht auskommen zu können. Es ist immer mit mehr Arbeitsaufwand verbunden, wenn man dann doch mehr Licht braucht. Die Drehtage dauern dann einfach länger“, sagte Telsemeyer.

Produktion in 3K
Auch in Sachen tatsächlicher Auflösung der RED ONE musste man bei facts+fiction noch dazu lernen. Telsemeyer: „Die 4K einer RED ONE sind keine echten 4K, das hat sich mittlerweile herumgesprochen. Nach unseren Testdrehs haben wir uns deshalb entschieden, die komplette Produktion in 2K zu drehen.“ Nach den ersten beiden Drehtagen entschied man sich aber dann doch, den Rest der Produktion in 3K zu realisieren, weil der Schärfeeindruck bei Totalen im Zielformat Full HD nicht optimal erschien. „Nur Close-ups von Bewegungen, die auf jeden Fall in 120 Bildern/Sekunde Zeitlupe laufen sollten, drehten wir in 2K. Im fertigen Film wurden die beiden Ausgangsformate auf Full HD konvertiert. Subjektiv lässt sich kein Unterschied ausmachen“, berichtete Telsemeyer.
Mit Festplatte, Akku, Onboard-Monitor, Ultra Primes samt Kompendium, Schärfenzieheinrichtung und Filtern brachte die RED ONE ein Drehgewicht von 15 Kilogramm auf die Waage. Auf- und Umbau waren laut Kameramann Seck immer echte Arbeit und hätten stark an einen 35mm-Filmdreh erinnert. „Da wir fast ausschließlich vom Kran oder Dolly gedreht haben, machte sich das hohe Eigengewicht der Kameraeinheit aber nicht weiter störend bemerkbar“, sagte er.
Als Riesenvorteil, besonders bei baulich eng begrenzten Sets, betrachtete man bei facts+fiction den Umstand, dass die Videovorschau die komplette Sensorfläche zeigt und nicht nur den Ausschnitt, den man für 3K oder 2K gewählt hatte. Seck hatte daher auch immer im Blick, was sich hinter den Grenzen der Kadrierung abspielte, und konnte diese Informationen in sein Kamerahandling mit einbeziehen.
Alle Bilder wurden im Format 2:1 statt 16:9 aufgezeichnet. „In der Postproduktion konnten wir so bei verschiedenen Bildern einen subtilen Pan-Scan durchführen. Das war eine schöne, zusätzliche Option“, meinte der Kameramann.
Ein weiterer Vorteil beim Dreh sei gewesen, dass man die Zeitlupe einfach per Knopfdruck in Realzeit kontrollieren konnte. Telsemeyer: „Alle Nuancen, Details, Blicke, Emotionen sofort zu sehen, war perfekt für die Entscheidung, ob die Szene sitzt oder nicht. Und man hatte durch das Festplattensystem immer sofort Zugriff auf alle Takes und konnte so bereits beim Dreh Vergleiche anstellen. Diese Möglichkeiten führen ganz eindeutig zu mehr Produktionssicherheit beim Dreh.“

Datensicherung
Aufgezeichnet wurde auf den 23 GB Festplatten der RED ONE. Das Material wurde von dort dann auf normale Terrabyte-Festplatten überspielt. Insgesamt wurde 10 TB Material produziert, was rund 15 Stunden Full HD entspricht.
Facts+fiction hatte immer zwei Safty-Platten am Start, auf denen unabhängig voneinander Kopien gespeichert wurden. Diese wurden nach Drehende möglichst gleich an die Postproduktion weitergereicht.
„Der Materialassistent, ein Fachmann für Datensicherung, ist bei einer RED ONE-Produktion unabdingbar. Der sorgfältige Umgang mit den generierten Daten ist dabei eine Selbstverständlichkeit. Denn in der professionellen digitalen Cinematografie verlagert sich die akribische Behandlung des Materials lediglich vom analogen zum digitalen Datenträger. Der Spezialist muss sich jetzt vor allem mit der Datenstruktur der RED ONE sowie mit Festplatten und Laptops auskennen“, betonte Telsemeyer.

Postproduktion
Die Postproduktion des Bayer-Imagefilms „Elements of Faszination“ beim Kölner Postpro-Dienstleister EYECATCHER dauerte volle zwei Monate. „Das ist viel Zeit, aber die war auch nötig“, sagte Telsemeyer.
EYECATCHER-Leiter Richard Klein konnte nach anfänglichen Problemen mit der Kompatibilität der eingesetzten Systeme mit den RED-Files am Ende doch seine Wunschkonfiguration realisieren: Die Raw-Daten der RED ONE wurden in der Feinschnittphase direkt in Adobes AfterEffects bearbeitet. „Da der ganze Film an vielen Stellen aufwändige Compositings und CGI-Sequenzen hat, war das die optimale Vorgehensweise“, meinte Telsemeyer.
Zunächst wurden die im Drehprotokoll ausgewählten Szenen mittels „REDrushes“ in den qualitativ hochwertigen, effektiven ProRes 422-Codec gewandelt. Das Material war dort noch nicht farbkorrigiert. Anschließend fand der Rohschnitt in Media100 HD statt. Nach der ersten Abnahme ließ sich der Rohschnitt aus Media100 ohne Zusatztools problemlos in eine AfterEffects-Timeline übertragen. Telsemeyer: „Das heißt, der Schnitt erschien non-destruktiv bei vollem Zugriff auf die kompletten ProRes-Files in AfterEffects. Die Prores-Files konnten dann durch die Original-RED-Raw-Files ersetzt werden. Das Ersetzen und das Skalieren der 2k/3k-Files auf HD 1080 wurde dabei durch AE-Scripte unterstützt.“
In AfterEffects ließ sich alles wie gewohnt zusammenfahren und kontrollieren, bis hin zum aufwändigen Color-Matching, das zum Teil mit getrackten Masken gefahren wurde. „So ließ sich zum Beispiel eine Gegenlichtszene, die wir in der spanischen Sierra Nevada ohne den Einsatz von zusätzlichem Licht gedreht hatten, durch verschiedene Maskenlayer und Color-Matchings in ein Bild verwandeln, das an HDR-Fotos erinnert, wobei hier in den aufgehellten dunklen Bildpartien schon sehr fein justierte Anti-Rauschfilter eingesetzt werden mussten. Da bleibt zu hoffen, dass die RED ONE in Zukunft lichtempfindlichere und rauschärmere Sensoren erhält“, erklärte Seck.
Der gewählte Postproduktionsworkflow erlaubte laut Telsemeyer sehr kosteneffizientes und dennoch anspruchsvolles, hochwertiges Arbeiten.
„Rückblickend kann man sagen, dass die Entscheidung für die RED ONE goldrichtig war. Ihre vielen Vorteile überwiegen die wenigen Nachteile bei weitem. Es war unser Glück, dass die Verantwortlichen von Bayer unsere Entscheidung in einer Phase, als es in der Gerüchteküche über die RED ONE noch heftig brodelte, mitgetragen haben“, betonte der facts+fiction-Herstellungsleiter.
Eckhard Eckstein

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