Der Eurovision Song Contest fand in diesem Jahr in der Altice Arena statt, einer Mehrzweckhalle in der portugiesischen Hauptstadt Lissabon in der Stadtgemeinde Parque das Nações. Mit einer Gesamtkapazität von 20.000 Zuschauern ist sie die größte Veranstaltungshalle des Landes. Während des Song Contests waren jedoch nur rund 11.500 ESC-Fans in der Halle erlaubt.
Insgesamt wurden für das Event 250 LKW mit Equipment in der Arena untergebracht. 900 Personen und 400 freiwillige Helfer organisierten das größte Musikevent der Welt. Beim Aufbau vor Ort waren 37 Gabelstapler, Hubsteiger und Hebebühnen im Einsatz. Unter der Decke der hölzernen Dachkonstruktion waren insgesamt 220 Tonnen Equipment aufgehängt. Allein 45 Mitarbeiter kümmerten sich um die frei schwebenden Konstruktionen.
Eine Besonderheit des diesjährigen ESC war der Verzicht einer LED-Video-Wand. Stattdessen wurden 300 Magicpanel der Firma Ayrton hinter einer 13 Meter hohen Kulisse genutzt, um überaus eindrucksvoll Farben und Formen darzustellen. Alle Magicpanel wurden für die Medienserver Pixel gemappt, um eine besonders imposante Lichtshow darzustellen. Auch die Bühne in der Altice Arena war ein echtes Schmuckstück: Mit maritimen Motiven gestaltet, stolze 460 Quadratmeter groß und verbunden mit einem 220 Quadratmeter langen Laufsteg, den die Künstler über zwei zwölf Meter lange Brücken erreichen konnten. Imposant: Im Hintergrund ragt das Bühnenbild 13,50 Meter in die Höhe.
Der Host-Broadcaster in diesem Jahr war der portugiesische Fernsehsender RTP. Wie jedes Jahr zeichnet der Host-Broadcaster für die Verpflichtung aller Dienstleister verantwortlich. Für das Thema Audio bekam Auditiv den Zuschlag, die sich dann mit Sennheiser und dem italienischen Rental-Unternehmen Agorà zwei weitere Partner ins Boot holten. „Seitdem funktioniert die Zusammenarbeit ausgesprochen gut. Auditiv zeichnete für das Audio-Projekt verantwortlich, Sennheiser und sein portugiesischer Vertriebspartner Magnelusa lieferten die Mikrofone und In-Ear-Systeme und Agorà war für das PA-System und die Mischpulte zuständig”, erklärt Daniel Bekerman, Head of Audio von Auditiv, die Aufteilung untereinander. Für Sennheiser dauerte der ESC in diesem Jahr insgesamt 42 Tage. 20 Tage waren die Sound-Experten mit dem Aufbau der Systeme befasst. Der gesamte Abbau, in der Branchensprache auch als Load-Out bezeichnet, war indes in nur einer Nacht erledigt. „Direkt nach der Show, um 0.30 Uhr, beginnen wir mit dem Abbau. Morgens um 5 Uhr sind wir dann hoffentlich damit fertig und können Personal und Material in den Flieger Richtung Heimat verfrachten. Das ist eine ganz schöne Herausforderung”, beschrieb vor der Show Volker Schmitt, Director Customer Development [&] Application Engineering bei Sennheiser, die logistische Zielsetzung.
Sennheiser-Technik
Die von Sennheiser bereit gestellte Materialmenge ist durchaus beeindruckend (siehe Kasten). Beim diesjährigen ESC nutzten sämtliche Künstler Sennheiser Mikrofone der Serie Digital 6000. Zum Einsatz kamen Handsender SKM 6000 mit dynamischen Mikrofonköpfen MD 9235 und Taschensender SK 6000 mit speziellen Sennheiser-Headset-Mikrofonen. Das drahtlose Monitoring übernahmen Systeme der 2000er Serie: Zweikanal-Rack-Sender SR 2050 IEM übertrugen ihre Signale dabei über insgesamt 16 zirkular polarisierte Wendel-antennen A 5000-CP auf die Bodypack-Empfänger EK 2000 IEM der Künstler. „Insgesamt werden mehr als 100 Drahtlos-Kanäle allein für die Audioübertragung genutzt“, erklärte Schmitt. „Der ESC bietet damit perfekte Bedingungen, um die Frequenzeffizienz von Digital 6000 zu demonstrieren. Da das System keine Intermodulationen erzeugt, können wir die einzelnen Sendefrequenzen in einem gleichmäßigen Raster anordnen und auf diese Weise freies Spektrum für andere drahtlose Anwendungen schaffen.“
Die Mixes aller Länder wurden nach den Proben der einzelnen Delegationen an alle anderen Audio-Mischpulte geschickt. Insgesamt wurden 15 Mischpulte beim ESC eingesetzt – die englische Firma DiGiCo stellte mit dem SD7 einen Großteil der Pulte.
Im Gegensatz zu den letzten ESC-Veranstaltungen wurde dieses Mal das System auf insgesamt drei parallel arbeitende Avid Pro Tools-Systeme aufgestockt. „Wir können also zwei Maschinen verlieren und dennoch bleibt der Ton erhalten”, sagte Bekerman über das Systemdesign und führte weiter aus: „Wir haben bei unseren Tests ein starkes Augenmerk auf die Genauigkeit des Timecodes gelegt. In meinen Augen ist der Timecode das Herz unserer Architektur, die garantiert, dass im Notfall die Backup-Systeme problemlos übernehmen können.”
Alleine die RF-Systeme wurden mit rund 1,2 Kilometern RF-Kabeln vernetzt. Dabei wurde bewusst auf den Einsatz von Glasfaserkabeln verzichtet. „Die längste Strecke die ein Kabel überbrücken muss, ist etwas über 100 Meter. Da lohnt sich Fiberglas noch nicht. Unsere Coax-Kabel sind zudem robuster und leichter zu handhaben”, sagte Schmitt.
Broadcast Produktion mit Videohouse
Die ganze Broadcast-Produktion wurde aus dem OB One Ü-Wagen der Firma Videohouse heraus gestemmt, in 1080i/50 produziert und in 200 Millionen Haushalte auf der ganzen Welt übertragen. Parallel stand jederzeit mit dem identisch aufgebauten Ü-Wagen OB Two ein Hot-Backup-Wagen zur Verfügung. „Alle produzierten Audiosignale wurden gesplittet und in beiden Ü-Wägen parallel verarbeitet. So haben wir bei ausfallender Technik jederzeit die Möglichkeit, Teile oder die gesamte Produktion in das andere Fahrzeug zu verlagern,” erklärte Bekerman. Insgesamt wurden 19 HD-Kameras eingesetzt. Zum einen wurden Grass Valley LDX 86 Kameras verwendet, zum anderen setzte man für bestimmte Einstellungen auf Sony-Kameras. Auch drei Kamera-Kräne, ein 2D-System sowie zwei frei schwebende Steadicams kamen beim ESC-Finale zum Einsatz. Die Musik, die Acts und die Moderatoren wurden im OB One über ein Lawo mc266 abgemischt. Das Audio-Mischpult wurde in den drei Wochen der Proben vorprogrammiert und auf den Sound der jeweiligen Delegationen abgestimmt.
Für die Kommunikation zeichnete auch dieses Jahr wieder die Firma Riedel Communications verantwortlich. In 22 unterschiedlichen Locations des ESC-Geländes stellten die Wuppertaler Intercom-Experten die Übertragung von Audio- und Video-Signalen für die Kommentatoren, Intercom und Funkgeräte sicher. Auch in diesem Jahr kommunizierten die Crew-Mitglieder wieder über Riedels Bolero Wireless Intercom-System. Eine Neuerung war die erstmalige Übertragung des Kommentars über das Session Initiation Protocol (SIP). 130 Audiostreams konnten so übertragen werden.
PA-Anlage von L-Acoustics
Eine Besonderheit in diesem Jahr war der Aufbau der PA-Anlage. Bekerman entschied sich aufgrund der schwierigen Audio-Verhältnisse der Altice Arena dazu, eine besondere Anordnung der 250 Lautsprecher von L-Acoustics zu wählen: „Wir haben weder Lautsprecher- noch Subwoofer-Boxen auf dem Boden positioniert und können die 20 Line Arrays unter der Decke in der Höhe verstellen. Dadurch sind wir in der Lage, den Nachhall zu minimieren. Aus meiner Sicht klang diese Arena nie besser“, betonte er. „Die Sound-Designer von Auditiv haben trotz der schwierigen Verhältnisse in dieser runden Arena einen fantastischen Job gemacht. Die Halle klingt bestens“, bestätigte auch Schmitt auf die Frage nach der größten Sound-Herausforderung. Bei dem PA-System arbeitete Auditiv mit dem italienischen Rental-Unternehmen Agorà zusammen, die Bekerman noch von der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Sotschi kannte. Das gesamte PA-System wurde über eine Dante-Schnittstelle mit den Audio-Mischpulten verbunden.
Sicherheit und Organisation
Wie viel Organisationsaufwand die Produktion des 63. Eurovision Song Contest wirklich bedeutet, war am Beispiel der Soundproben am besten zu erkennen. Vor allem das Thema Sicherheit und Nachweisbarkeit waren die wichtigsten Themen. Die internationalen Delegationen aller teilnehmenden Länder mussten sich während den Vorbereitungen streng an die Vorgaben von Sennheiser halten.
Im Soundcheck-Raum herrschte eine besondere Stimmung. Künstler aller Nationen optimierten in diesem Raum den In-Ear-Mix während sie entweder in das Hand- oder Bodypack-Mikrofon sangen. Lautsprecher suchte man hier vergebens. Schmitt erklärte die besondere Herausforderung für die Künstler: „Die Acts hören sich ausschließlich über das In-Ear-Monitoring. Im Gegensatz zum Bühnenauftritt, bei dem der Sound der Lautsprecher dazukommt, ist das hier eine ganz andere Erfahrung.“
Bevor die Künstler auf die Bühne konnten, wurden ihnen an zwei unterschiedlichen Stationen erst die Bodypacks und In-Ear-Monitore angelegt und dann die Mikrofone übergeben. Über Nummern am Boden, eins bis sechs, stellte Sennheiser sicher, dass sich die Künstler immer an der richtigen Stelle einreihten. Das war wichtig, damit man ihnen die jeweils richtigen Mikrofone und Mikrofoneinstellungen zugordnen konnte. Alle Daten, bis hin zur Höhe der Mikrofonständer, wurden in sogenannten Artist-Sheets festgehalten. Selbst Änderungen der Einstellungen wurden darin festgehalten.
Damit sicherte sich Sennheiser gegen eventuelle Beschwerden im Nachhinein ab. Zudem wurden alle Unterhaltungen zwischen den Künstlern und Mitarbeitern von Sennheiser aufgezeichnet.
Die hohen Sicherheitsvorkehrungen erklärte Schmitt so: „Der ESC ist nicht mehr nur ein Song Contest, sondern vielmehr eine politische Veranstaltung. Länder die sich benachteiligt sehen werden alles versuchen, um nochmals eine Chance auf der großen Bühne zu bekommen.”
„Grundsätzlich sind wir hier auf alle Eventualitäten vorbereitet. Wir haben sogar für die Ersatzmikrofone einen Ersatz. Wir hatten hier schon den Fall, dass Künstler die Mikrofone herumschmeißen. Für genau solche Szenarien müssen wir vorbereitet sein“, meinte Schmitt.
Mit Spektrum-Analyse-Systemen überwachte Sennheiser zudem den gesamten Eventbereich. „Eine der wichtigsten Aufgaben für uns ist es, das Frequenzspektrum zu überwachen. Das tun wir sowohl in der Halle, als auch im Pressezelt. Wir müssen unautorisierte ENG-News-Teams aufspüren, die hier ihre eigenen Drahtlossysteme mitbringen”, erklärte Schmitt und führte fort: „Ist das Signal der ENG-Teams stärker als unseres, ist das ein potentieller Killer für unsere Audiokanäle.”
Niklas Eckstein
MB 2/2018
