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Von Anfang an alles bedenken

Von Anfang an alles bedenken

Die Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg hat mit „Topper gibt nicht auf“ als erste Filmhochschule eine 3D-Produktion realisiert. Unterstützt wurde sie dabei von einigen Partnern aus Forschung und Technik, die Lösungen für die 3D-Produktion anbieten. MEDIEN BULLETIN sprach mit Félix Koch (Regie), Benjamin Raeder (Kamera) und Michael Laakmann (Stereografer) über ihre Erfahrungen mit der neuen Technik.

Wie haben Sie sich auf das Projekt vorbereitet?
Félix Koch (FK): Es gab zwei sehr umfangreiche Workshops mit vielen Gastdozenten, in denen wir alles über den aktuellen Stand der 3D-Technik gelernt haben. Das war Sommer bis Herbst 2009.
Benjamin Raeder (BR): Einer der Dozenten war Michael Laakmann, der uns an dem 3D-Spiegel-Rig von P+S Technik geschult hat. Es geht ja nicht nur um die Theorie, sondern auch um die Schulung an der Hardware. Zusammen mit Robert Laatz, der das Projekt angeschoben und geleitet hat, gab es einen dreitägigen Workshop für die beteiligten Studenten. In diesem haben wir die ästhetischen Chancen und Problematiken der 3D-Fotografie erörtert.

Welche Vorstellungen hatten Sie von Stereo-3D bevor Sie das Angebot erhielten,
den Film zu machen?
FK: Ich hatte zwar zwei, drei 3D-Filme gesehen, der einzige Realfilm darunter war 'Final Destination 4'. Zu diesem Zeitpunkt hatte 3D für mich nur Eventcharakter.
BR: Auch ich hatte mich nicht mit der Technik beschäftigt, weil auch in meinen Augen 3D lediglich Jahrmarktcharakter hatte und nicht mit ernsthaftem Film zu vergleichen war. Das hat sich erst geändert, als wir uns im Workshop intensiv mit 3D beschäftigt haben und ab da 3D-Filme unter einer komplett neuen Voraussetzung geschaut haben.

Auf welche Herausforderungen sind Sie bei der Produktion gestoßen?
FK: Wir hatten uns ja sehr gut vorbereitet, wussten allerdings nicht wie der Workflow funktionieren würde. Eine Herausforderung dabei war ihn mit Menschen zu gestalten, die dafür nicht bezahlt wurden.
BR: Auf technischer Seite mussten wir herausfinden, was für 3D geeignet ist und was nicht. Zuerst haben wir auf einem Clipster aufgezeichnet. Der hat damals die beiden Streams nicht synchron aufzeichnen können, so dass wir dann einen Codex-Portable benutzt haben. Vorher mussten wir herausfinden, ob wir mit den Sony EX3-Kameras so drehen konnten oder ob wir die Zoom-Optiken gegen Digi-Primes austauschen müssten.
Michael Laakmann (ML): Im Rahmen einer Hochschulproduktion treten teilweise andere Schwierigkeiten auf, etwa in der Datenverarbeitung, als in der freien Wirtschaft. Dass das Projekt überhaupt so erfolgreich über die Bühne gehen konnte, ist neben den Leitern Jennifer Hoffmann und Robert Laatz, den mit Hingabe und Professionalität beteiligten Studenten, engagierten Hochschulmitarbeitern und den vielen freien Filmschaffenden und unterstützenden Firmen zu verdanken.
FK: Es gab ganz klar einen Lernprozess, bei dem wir uns alles erarbeiten mussten, weil ja keiner der Studenten Erfahrungen mit der 3D-Produktion hatte. So haben wir extrem viel gelernt. Es ging darum, diesen riesigen Berg zu erklimmen und zu kartografieren. Der Film am Ende ist nur ein sehr schönes Beiwerk. Jetzt wissen wir allerdings, was man bei 3D machen kann. Die Produktion verlief durch die Vorbereitung absolut reibungslos. Es gab keinerlei 3D-bezogene Probleme. In der Postproduktion ging der Lernprozess weiter. Es heißt immer 3D muss langsamer geschnitten werden, das ist aber nicht unsere Erfahrung. Ich sehe hier keinen Unterschied zu 2D. Das ist eine Frage der Sehgewohnheit. Bei extremen 3D-Effekten muss man allerdings anders schneiden, das stimmt, aber die haben wir ja nicht. Was allerdings schwierig war, war das Einlesen in den Schnittcomputer, da die Time-Codes nicht richtig übernommen wurden. Aber wir hatten sehr genau Buch geführt und so konnten wir es rekonstruieren.

Was geschah in der Vorbereitung?
FK: Die Drehbuchentwicklung und die technische Vorbereitung ging Hand in Hand. So konnten wir das ein oder andere aufeinander abstimmen. Wir haben uns sehr gut vorbereitet. Am Set gab es nie die Situation, dass wir nicht wussten, was wir als nächstes drehen sollten. Wir hatten den kompletten Film vorab mit FrameForge prävisualisiert. Das funktioniert zwar nicht exakt, aber man bekommt einen guten Eindruck. Das Programm gibt die Bilder anaglyph aus – das ist das System, für das man eine rot-cyan-Brille braucht. Diese Bilder kann man aneinander schneiden, so dass man auch schon einen Voreindruck der späteren Bildmontage bekommt. Wenn wir vorab nicht gewusst hätten, wie viele Einstellungen pro Tag wir zu drehen hatten, hätte der achttägige Dreh nicht geklappt. Denn was letztendlich die meiste Zeit in Anspruch genommen hat, war das Einrichten der Kamera und die Berechnung des 3D-Raums.
BR: Wenn man für die große Leinwand dreht, muss die Anordnung der beiden Kameras für die 3D-Aufnahme anders erfolgen, als für einen kleinen Monitor. Um wirklich beurteilen zu können, ob man die richtige Stereobasis gewählt hat, müsste man die Bilder auf HD ausspielen und auf der großen Leinwand sehen. Erst da sieht man, ob sie die gewünschte Tiefe haben.

Die Tiefe, die der Zuschauer in einem Film wahrnimmt, wird aufgrund der Leinwandbreite bestimmt. Ist das nicht schwierig, da man doch nie wissen kann, auf welcher
Leinwandgröße der Film zu sehen sein wird?
BR: In diesem Falle wussten wir es genau, da wir die Leinwand in unserem Kino in der Hochschule als Referenz genommen haben. Die hat eine Breite von sieben Metern. Allerdings lässt sich das übertragen. Bei einem Kino mit einer Zehn-Meter-Leinwand ist die erste Sitzreihe von der Leinwand im Verhältnis genauso weit weg wie bei einer Sieben-Meter-Leinwand. Es gibt bestimmte Parameter, die man vorher festlegt und es gibt Programme, die berechnen, wie groß der Abstand der beiden Kameras voneinander ist. Das haben wir mit dem Stereo-Brain-Calculator von Inition gemacht.
Parameter sind die Leinwandbreite, die Chipgröße der Kamera – in unserem Fall waren das ein Halbzoll-Chip, die Entfernung der ersten Reihe im Kino von der Leinwand und letztendlich die maximale positive Paralaxe. Die positive Paralaxe bildet das Bild hinter der Leinwand ab. Das Programm errechnet dann in Abhängigkeit von den Nah- und Fernpunkten im Bild und der Brennweite die Stereobasis, also den Abstand der beiden Kameras voneinander, um zu verhindern, dass wir etwa ein fehlerhaftes oder divergentes Stereobild erzeugen.
ML: Zusätzlich haben wir vom Fraunhofer-Institut für Integrierte Schaltungen (Heinrich-Hertz-Institut), die Teil des PRIME-Projekts sind, den Prototypen eines STAN genannten Stereo-Analysegeräts erhalten, mit dem wir am Set das 3D-Bild über einen 3D-Monitor (MIRA-Cube) kontrollieren konnten, um zu verhindern, dass es zu übertriebenen Bildern kommt, die nicht mehr als natürlich wahrgenommen werden.

Wenn man schwenkt oder fährt, verändert sich doch die Stereobasis. Was dann?
BR: Man kann sie auch im On verändern. Motoren steuern die Veränderung der Stereobasis etwa während eines Schwenks, bei dem sich die Raumtiefe verändert, oder während einer Schärfenverlagerung. Allerdings hatten wir das bei unserem Film nicht angewandt.

Was macht ein Stereografer?
ML: Auch für mich ist das noch ein recht neuer Beruf, wenn man bedenkt, dass der erste stereografische Film schon in den 20iger Jahren entstanden ist. Ich arbeite seit 10 Jahren als Kameramann und beschäftige mich seit zwei, drei Jahren mit 3D - seit einem Jahr intensiv. Die ästhetische Begeisterung und der Einstieg in 3D kam mit 'U2 3D', einem Konzertfilm der
irischen Band, der in Buenos Aires aufgezeichnet wurde.
Dort sieht man Dreifachüberblendungen und ästhetisch ganz neue Sachen. Da dachte ich mir: 'Wow, da musst du dich mal drum kümmern!'. Am Anfang war es nicht absehbar, dass ich Stereograf werden würde, denn eigentlich wollte ich als Kameramann in 3D drehen. Aber bei 3D muss man so tief in die Materie gehen, dass man gar keine Zeit mehr für die eigentliche
Kameraarbeit findet. Der Stereograf ist nicht nur für die technische Seite zuständig, er hat auch eine ästhetische Aufgabe.
Daher ist es sinnvoller, wenn sich eine Person ausschließlich um alle diese Aufgaben kümmert und so den Kameramann entlastet. Während der Drehvorbereitung müssen Entscheidungen bei der Ausstattung, dem Framing und dem Workflow getroffen werden. Und bei 3D ist es extrem wichtig, schon im Vorhinein vom ersten bis zum letzten Schritt alles zu bedenken.

Eine meiner ersten Erfahrungen mit 3D, war die 3D Live Übertragung im Rahmen des 8. Forward2Business-Zukunftskongress in Halle, die ich zusammen mit Steffen Scheid, Matthias Saulich und Stefan Grandinetti von der Kamera und stereoskopischen Seite her betreut habe. Wir konnten uns zwar sehr gut auf die Übertragung vorbereiten, dennoch habe ich gemerkt, wie schwierig 3D ist. Wir sind auf Probleme gestoßen, die wir lösen mussten, wie etwa Ghosting, das ist, wenn hinter einer Person oder einem Gegenstand ein transparentes Spiegelbild entsteht, das wie ein Geist aussieht. Das war für mich ein sehr guter Einstieg in das Sujet, vor allem weil wir einen zeitlichen Puffer hatten, der uns erlaubte, Lösungen für die noch unbekannten Probleme einer 3D-Produktion zu finden.

Wie haben Kamera und Stereografie bei dem Film zusammen gearbeitet?
BR: Als das Drehbuch stand, haben wir uns getroffen, um die Auflösung zu besprechen. Wenn es dann um Räume ging, die in 3D schwierig einzurichten sind, wie die Szene im Parkhaus, die einen Raum zwischen 2,50 und 50 Metern umfasst, bei der die Schauspieler aber auch für eine Nahaufnahme 1,20 Meter vor der Kamera stehen sollten, haben wir Michael Laakmann zu Rate gezogen.
ML: Eigentlich hätte man bei dieser Szene gesagt: schieb doch mal die hintere Wand etwas näher. Da wir die Stereobasis nicht verändern konnten, haben wir andere Hilfsmittel genommen, die auch in der 2D-Welt zur Anwendung kommen, um räumliche Tiefe zu suggerieren. Da muss dann auch der Regisseur offen sein, denn es kann leicht geschehen, dass solche Maßnahmen Einfluss auf den Inhalt der Geschichte haben. Wir wollen mit 3D ja keine Einschränkungen. Im Gegenteil, 3D soll Bildgestaltung und Erzählweise öffnen.

Aber man liest doch immer wieder von bestimmten Regeln für die 3D-Fotografie?
BR: Es gibt tatsächlich einige Sachen, die man beachten muss, aber es lassen sich auch Regeln und Erkenntnisse aus der 2D-Bildgestaltung übertragen. Etwa die Überschneidung von Objekten oder eine Staffelung von Hell nach Dunkel, um Tiefe herzustellen. Was man in 3D nicht machen darf, ist das sogenannte Stereo-Window-Violation. Das bedeutet, dass Personen an den Bildrändern nicht angeschnitten werden dürfen. Denn, wenn sie sich vor der Leinwand befinden, sieht das komisch aus; wenn sie dahinter sind, spielt es keine Rolle. Beim Dreh waren wir da sehr vorsichtig, denn wir haben parallel gedreht. Das heißt, die Tiefe der Bilder war noch nicht fest gelegt, das erfolgte erst in der Postproduktion. Dort fiel auch die Entscheidung, ob ein Objekt vor, auf oder hinter der Leinwand auftauchen würde. Als ich den Rohschnitt in 2D gesehen hatte, sahen die Bilder fürchterlich aus, aber in 3D funktioniert es. Bei meinem nächsten 3D-Dreh werde ich auf jeden Fall mutiger sein, was die Anschnitte angeht. Außerdem kann man Anschnitte vor der Leinwand noch immer mit einem 'Floating Window' verdecken. Man kann nämlich die rechte und linke Begrenzung ebenfalls im Raum nach vorne oder hinten schieben und damit den ganzen Raum verändern.

Es fiel eben der Begriff 'Paralleles Drehen'. Hier bleiben einem also alle Gestaltungsmöglichkeiten in der Postproduktion offen?
BR: Ja. Man kann auch anguliert drehen. Da wird die Raumtiefe und ob sich ein Gegenstand vor oder hinter der Leinwand befindet bereits durch den Winkel festgelegt, in dem die Kameras zueinander gedreht sind. Bei dieser Methode sind dann nur noch kleine Korrekturen möglich. ML: Bei der Postproduktion wurden wir von der CinePostproduction Berlin und München von Matthias Saulich und Daniele Siragusano* unterstützt.
Dort fand das Depth-Grading, das Color-Matching, die Lookgestaltung und die Visual Effects statt. Dadurch haben wir gerade bei den Floating Windows, wo wir dachten, dass es nicht funktioniert, einen sehr großen Zugewinn für den Film erhalten. So haben wir echte Freiheiten bei der Gestaltung gehabt. Daniele hat für die Schwarz-Weiß-Sequenzen aufgrund einer Idee von Studenten ein Filmkorneffekt entwickelt und es auf das Tiefendiagramm des Films gelegt. Das heißt, dass das Filmkorn nicht frei im Raum hängt wie eine Gardine, sondern sich um die Personen und Gegenstände herum legt.

Wie wurde der Film geschnitten?
FK: In 2D. Das ist kein Problem. Allerdings sollte man sich das Ergebnis immer auf der Leinwand ansehen. Ein Monitor ist dafür nicht geeignet.

Nach all der Technik: Wie arbeitet denn nun der Regisseur bei einem 3D-Film?
FK: Wir haben gedreht wie Alfred Hitchcock: mit riesigen Kameraapparaturen, die nur mit einem Dolly bewegt werden konnten. Das schränkt ein. Auch müssen die Schauspieler die Marken sehr genau treffen, denn sonst geht der 3D-Effekt kaputt. Der Drehtag verlangt allen Beteiligten sehr viel Geduld ab, weil die Berechnungen der Stereobasis und die Einstellungen der Kamera für jede Einstellung so lange dauern. Die Inszenierung selbst erfolgt bei 3D wie bei 2D.
Bei der Szene in der Tiefgarage, wenn man Marleen, gespielt von Anna-Maria Sturm, in der Totalen stehen sieht und hinter hier das Auto, erscheint das Auto im Verhältnis größer,
als sie, obwohl sie näher an der Kamera steht. Eine ähnliche Art der Täuschung gibt es übrigens auch in „Streetdance 3D“.

Wie kann sie entstehen?
FK: Das Bild ist physikalisch korrekt abgebildet. Bei 2D kann man mehr mogeln, wenn man die Tiefe des Raums suggeriert. Bei 3D muss man das nicht machen, da der Raum in seiner Tiefe sowieso abgebildet wird. Dieser Eindruck entsteht wahrscheinlich durch die sehr große Tiefe des Raums.

Bei „Topper“ lautete die Aufgabe, auf die typischen 3D-Effekte zu verzichten. Warum?
FK: Einerseits setzt man sich so ab, anderseits hatten wir kein Geld für einen effektlastigen 3D-Film. Davon abgesehen, sehen wir stereoskopisch und so lässt sich grundsätzlich jede Geschichte in 3D erzählen. Das Spannende an 3D ist doch, die Charaktere räumlich zueinander in Bezug zu setzen. Es geht immer darum in welcher Beziehung die Menschen auf der Leinwand zueinander stehen und mit 3D kann man das räumlich verstärken.

Wo sitzt man bei einem 3D-Film im Kino idealerweise?
FK: Wenn man weiter hinten sitzt, ist der 3D-Effekt stärker, hat aber einen Guckkasteneffekt. Wenn man vorne sitzt, nimmt man hingegen die Leinwandbegrenzungen nicht so wahr.
BR: Der Sweet-Spot, also der ideale Abstand, ist ein Sitz, der etwa soweit von der Leinwand entfernt ist, wie sie breit ist.
Thomas Steiner
(MB 07/10)

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