Sie haben seit letztem Jahr auch eine Niederlassung in Berlin? Welche Technik haben dort im Einsatz? Und wie sieht die Zusammenarbeit mit der Kölner Zentrale aus?
In der Schlesischen Straße in Berlin-Kreuzberg haben wir nur eine kleine Niederlassung mit zwei Avid MediaComposer-Schnittplätzen aufgebaut. Die in Berlin bearbeiteten Projekte sind die gleichen wie in Köln. Im Serien- oder TV-Bereich allgemein ist es häufig so, dass Projekte in Köln gedreht und in Berlin geschnitten werden, weil die Regisseure und Cutter aus Berlin kommen. Bisher haben wir an dieser Stelle immer mit befreundeten Firmen kooperiert. Es ist aber natürlich immer besser, wenn man das selbst übernimmt und deshalb haben wir uns auch in Berlin niedergelassen. Unser Hauptmarkt bleibt trotzdem NRW.
Mit welchen MediaComposer-Versionen arbeiten Sie aktuell im Schnitt?
In Berlin sind beide Plätze mit MediaComposer 6.0 ausgestattet und die Suiten in Köln meist auch. Es gibt aber immer noch Dinge, die mit der 6er Version nicht oder nicht perfekt funktionieren. Deshalb bearbeiten wir noch manche Sachen mit der 5er Version.
Auf der IBC2012 wurde jetzt die Version 6.5 vorgestellt. Haben Sie sich schon damit beschäftigt?
Wir haben die noch nicht im Haus aber schon bestellt. In Köln haben wir eine hardwaretechnisch sehr gut ausgestattete Avid-Testsuite. Die neue Version werden wir dort erst mal genau auf Herz und Nieren prüfen.
Wieviel Avid-Systeme haben Sie in Köln zur Verfügung?
Wir sind im gleichen Haus wie die Act Videoproduktion GmbH untergebracht, mit der wir eng zusammenarbeiten. Die verfügt über 17 Avids. Bei unseren Projekten nutzen wir gegenseitig die im Haus verfügbaren Kapazitäten an Produktionsequipment. Mit Act teilen wir uns auch zwei Unity MediaNetworks von Avid. Wir selbst haben in Köln nur zwei eigene Avid-Schnittsysteme.
Die meisten Avid-Systeme gehören zwar der Firma Act, in dem Moment, wo ein Projekt bei Headquarter da ist, werden sie aber von uns bedient. Für den Kunden ist es nicht spürbar, ob wir mit einem Avid-System von Act oder mit einem eigenen arbeiten.
Was sind die Schwerpunkte ihrer Postproduktionsdienstleistungen?
Im Grunde sind wir Komplettanbieter von der Beratung vor dem Dreh über die Betreuung bei den Dreharbeiten – zum Beispiel mit Blick auf das nötige Back-up – bis hin zur Postproduktion mit Schnitt, Conforming, Farbkorrektur, Titelbearbeitung, Visual Effects (VFX) – im Grunde machen wir alles. Wir sind zwar keine VFX-Spezialisten aber Dinge wie Wire Removal oder Retuschen können wir hier im Haus selbst machen. In der Regel bleibt also das Bild komplett bei uns, das gilt für Kino- als auch für TV-Produktionen.
Arbeiten Sie mehr im Kino- oder im TV-Bereich?
In diesem Jahr machen wir ungefähr einviertel der Produktionen für das Kino und dreiviertel für das Fernsehen, wobei dies immer sehr stark schwankt. Das liegt daran, dass wir in Nordrhein-Westfalen eine Kundenstruktur mit sehr vielen kleinen Kinoproduzenten haben, die keine fünf Filme im Jahr machen, sondern alle zwei bis drei Jahre vielleicht einen. So passiert es, dass wir in manchen Jahren sehr viel Kinofilmproduktionen bearbeiten und in anderen nur sehr wenige.
Sie haben auch schon sehr viele 16mm-Filme bearbeitet. Spielt das heute noch eine Rolle oder sind Sie jetzt komplett auf der digitalen Schiene unterwegs?
In diesem Jahr hatten wir schon ein paar Mal gedacht, dass es mit den 16mm-Filmen vorbei ist. Doch dann gab es immer wieder neue 16mm-Projekte. Gerade im TV-Bereich ist der Kostendruck sehr groß für die Produzenten. Und in dem Moment wo 16mm-Kameras im Rental-Bereich, auch das 16mm-Filmmaterial günstiger werden, wird auch wieder auf 16mm produziert. Wir werden in Kürze wieder einen 90-Minüter für das Fernsehen in 16mm machen können – ein Project der Firma Robot-Filmproduktion in München. Und kürzlich haben wir die in 16mm gedrehte Fernsehserie „Mord mit Aussicht“ bearbeitet.
Wenn man von den digitalen Produktionen ausgeht und die eingesetzten Kameratechnik betrachtet, welche Rolle spielt hier ARRI?
Die Alexa von ARRI ist mit großem Abstand die am häufigsten eingesetzte Kamera. Im Kino- wie TV-Bereich kommen zudem Red-Kameras zum Einsatz. Aber schätzungsweise Dreiviertel der Drehs werden inzwischen mit der Alexa gemacht.
Worauf führen Sie das zurück?
Das ist eine sehr gute Kamera, die bei Fernsehproduktion neben der Bildqualität insbesondere auch durch ihr einfaches Handling am Set überzeugen kann. Die Kameraleute sind davon sehr begeistert. Das ist eine Filmkamera, deren Bildergebnisse richtig Spaß machen. Für uns Coloristen ist es so, dass wir bei Red-Produktionen den Bearbeitungsmöglichkeiten des Films etwas nachgetrauert haben. Aber bei der Alexa ist man schon sehr nah dran was die Möglichkeiten des Films angeht.
Wie bewerten Sie die Tatsache, dass immer mehr Kameras auf den Markt kommen, die auch sehr hochauflösendes Bildmaterial aufzeichnen können wie beispielsweise die Canon C300?
Wir haben eine fiktionale TV-Serie im Haus, die auf der Canon C300 gedreht wird. Das ist natürlich ein anderes Kaliber als die Alexa. Aber das funktioniert auch. Man muss wissen, was diese Kameras können oder nicht können. Heute hat man im Vergleich die Alexa, die Red oder andere und da bietet diese Kamera im Vergleich nicht die Möglichkeiten. Die C300 liefert mit acht Bit nur eine geringere Farbtiefe, die in der Nachbearbeitung Probleme machen kann. Man muss da im Vorfeld bei der Ausstattung und in der Maske viel testen, um keine Überraschung zu erleben. Wenn man es aber mit Abstand betrachtet kann die C300 für das Geld, was sie kostet, durchaus eine Alternative sein.
Was bedeutet es für die Postproduktion wenn sie mit immer mehr verschiedenen digitalen Aufnahmeformaten konfrontiert wird.
Das erleben wir ja schon seit Jahren. Oft bekommen wir Daten von neuen Kameras, die wir noch gar nicht kennen. Die sind auf dem Markt und werden sofort mit an das Set genommen und vielleicht als zweite Kamera eingesetzt. Dieser Trend wird anhalten. Die Alexa wird natürlich erste Wahl bleiben. Ich glaube aber, dass es in Zukunft eine noch breitere Palette an günstigen Kameras geben wird. Diesen Markt müssen wir als Postproduktionshaus ständig beobachten. Wir haben unseren Workflow zwar für Red und Alexa aufgebaut, können aber im Grunde auch alle anderen Formate über die gleichen Maschinen wandeln und verarbeiten. Dabei hilft, dass sich inzwischen Standards wie MXF oder Quicktime etabliert haben.
Wie sieht es mit dem Kostendruck bei den Produktionen aus? Kommen Sie damit zurecht?
Um dem Kostendruck standhalten zu können muss man einen Workflow im Haus haben, der sehr schnell ist. In dem Moment, wo ich schnellere Maschinen vor Ort habe, kann ich auch günstiger anbieten. Das beinhaltet auch, dass man jedes Jahr wieder viel Geld anfassen muss. Das tun wir auch. Wir investieren jedes Jahr in Soft- und Hardware deutlich im sechsstelligen Bereich. Und da darf man auch kein Jahr lang pausieren sonst ist man hinten dran. Auf dem Papier gibt es zwar vergleichbare Angebote unterschiedlicher Postproduktionsanbieter, in der Praxis liegt der Unterschied aber in der Qualität und Performance der Arbeit. Hier versuchen wir Pluspunkte zu sammeln. Im Bereich Farbkorrektur arbeiten wir immer absolut High-end, das heißt, ausschließlich an Klasse 1 Monitoren. Bei unseren Kinoproduktionen setzen wir Maschinen wie Nucoda Film Master von Digital Vision ein, die fast achtmal so viel kosten wie zum Beispiel eine DaVinci von Blackmagic Design. Möglich ist damit, dass man ergonomischer, sehr viel schneller und damit auch effizienter arbeiten kann.
Die Film Master-Qualität bindet in meinen Augen die Kundschaft immer noch mehr als der Preis. Generell muss man in dem Zusammenhang aber auch sagen, dass die Postproduktion heute sehr viel günstiger ist als noch vor sechs oder sieben Jahren.
Sie arbeiten aber auch mit DaVinci Resolve Blackmagic Design?
Richtig. Es ist einfach so, dass es im TV-Bereich, gerade im Serienbereich, und wir machen sehr viel Serie, durch unsere vielen kleineren Anbietern der Kostendruck natürlich sehr hoch ist. Wir haben zwei Produktschienen. Die eine ist halt günstiger und das ist die DaVinci Resolve. Das ist auch keine schlechte Maschine.
Wo sehen Sie das Alleinstellungsmerkmal von Headquarter?
Das Alleinstellungsmerkmal hier in NRW ist die gleichbleibend hohe Qualität, die wir bieten. Das bestätigen uns auch unsere Kunden. Ein weiterer Vorteil ist, dass wir als kleines, privat geführtes Unternehmen sehr schnell auf Veränderungen im Markt reagieren können, sehr flexibel sind und dadurch einen sehr guten Service anbieten können. Die Postproduktion ist ein sehr schnelles und unstetes Geschäft und unsere Kunden sind in der Regel Firmen, die nicht größer sind als wir selbst. Da haben wir halt den gleichen Herzschlag.
Es gibt gerade in der Postproduktion eine starke Konsolidierung, die wahrscheinlich immer noch nicht abgeschlossen ist. Was bedeutet das für Headquarter?
Wir setzen auf langsames, organisches Wachstum. In den letzten Jahren haben in der Tat viele Kollegen ihre Unternehmen schließen oder deutlich verkleinern müssen. Da ist zu überlegen, wie sehr man expandiert. Wir sind hier in NRW recht gut aufgestellt. Von daher haben wir keine großen Ambitionen europaweit zu einem Riesenunternehmen zu werden.
Aber die Präsenz in wichtigen Medienstädten wie München oder Hamburg ist schon denkbar?
Ja. Es ist durchaus denkbar, dass wir kleine Niederlassungen wie die in Berlin auch in anderen deutschen Städten gründen.
Die Quantel-Systeme, die Sie in Ihrer Technikliste haben, wie Quantel IQ oder EQ, sind Ihre eigenen?
Nein, die gehören ebenfalls Act. Aber wir haben Zugriff darauf.
Wo haben Sie zuletzt investiert?
Zuletzt haben wir einen DVS Clipster angeschafft, vor allem im Blick auf die Erstellung digitaler Kino-Kopien (DCP). Clipster ist da inzwischen State-of-the art und natürlich in anderer Hinsicht auch eine flexible Maschine. Und vor einem halben Jahr haben wir unserere Kino-Suite noch mal deutlich ausgebaut.
Außerdem haben wir kürzlich einen großen zentralen Speicher mit 130 TB dazu gekauft, der noch mal zur schnellen Übermittlung von großen Projekten von einem Arbeitsplatz zum nächsten dient. Es ist durchaus denkbar, dass noch eine Farbkorrektur dazu kommt. Und da wäre für mich, aus Coloristen-Sicht, der Film Master erste Wahl. Allerdings, wenn man sich da preislich nicht bewegt, wird daraus nichts.
Sie haben zuletzt an dem Projekt „Bethlehem“ gearbeitet. Was war da Ihr Job?
Der Film wurde im Frühjahr in Israel von Kameramann Yaron Scharf auf einer ARRI Alexa gedreht und dort auch gleich geschnitten. Wir haben den Film dann von den Kollegen in Israel als Avid-Projekt mit allen ARRI Raw Daten übernommen.
Das ganze Conforming dieser Daten wurde auf dem Film Master gemacht. Dann haben wir hier einige Retuschen erledigt. Die wurden entsprechend aus dem Film Master heraus exportiert und von den Kollegen an einem Nuke weiterbearbeitet und nachher wieder eingepflanzt. Ende September haben wir dann die Farbkorrektur des Films abgeschlossen.
Wie ist diese Zusammenarbeit mit der Betlehem-Filmproduktion zustande gekommen?
Das war in dem Fall so, dass die GRINGO Film, hier in Köln, der deutsche Co-Produzent ist. Einer der beiden Produzenten, Sonja Ewers, hat vor einigen Jahren bereits den Film „Lebanon“ für Ariel Film koproduziert, den wir auch hier in der Postproduktion hatten. Das war ebenfalls eine Co-Produktion mit israelischen Produzenten. Sonja Ewers ist hier bei uns Stammkunde. Auch ist unsere Arbeit am Film „Lebanon“ sehr positiv aufgenommen worden. In Israel sind wird deswegen durchaus bekannt.
Wann kommt der Film in die Kinos?
Bei Filmen dieser Art ist es so, dass man erst mal möglichst viele Festivals mitnimmt, deswegen wird es auf jeden Fall nächstes Jahr werden.
Gibt es Besonderheiten in der Postproduktion was diesen Film betrifft?
Gedreht wurde auf ARRI Raw. Wir mussten deshalb eine unglaubliche Datenmengen übernehmen und uns darauf entsprechend vorbereiten. Insgesamt mussten wir 32 TB Daten auf den Nucoda Film Master kopieren. Jeder der mit Daten in Bezug auf Bilder zu tun hat, kann sich ungefähr vorstellen, was das bedeutet.
ARRI Raw ist ja im Grunde eine relativ neue Geschichte. Bei Drehbeginn war es so, dass es aktuell keine Maschine auf dem Markt gab, die von ARRI-Raw-Daten konformen konnte. Deshalb haben wir mit der Firma Digital Vision an einer Lösung gearbeitet und diese gemeinsam realisiert. Dadurch sind wir im Grunde Beta Tester für die entsprechenden Digital Vision-Systme geworden und haben dadurch schon sehr frühzeitig eine Beta Version erhalten, die ARRI Raw konformen kann. Dies war eine Herausforderung. Wir haben uns während der Drehphase mit Material versorgen lassen um das entsprechend zu testen, weil es erfahrungsgemäß in der Endphase der Postproduktion immer sehr hektisch wird, damit wir da keine Überraschungen erleben. Es ist alles toi, toi sehr flüssig gelaufen.
Bethlehem wurde in 2K gegradet. Warum?
Wenn man nicht mit Proxys sondern nativ mit ARRI Raw in
3K arbeitet würde die Performance sehr leiden. Ein Realtime Grading ist dann auf gar keiner Maschine wirklich gewährleistet. Und da man in der Grading Suite keinen 30 Meter Leinwand hat ist es günstiger, wenn man in HD oder wie in unserem Fall in 2K gradet. Und da wir die Original-RAW-Daten auf der Maschine im Hintergrund haben, kann man zum Abschluß des Projektes auf die Raw-Daten rendern. Die Verknüpfung ist ununterbrochen gegeben. Man kann also beim Grading auf die Metadaten der Raw-Files zugreifen. So hat man beides: eine vernünftige Performance während dem Grading und kann am Ende auch alle Auflösungen liefern. Da das DCP in 2K gemacht wird, ist es so, dass wir das Projekt im Grunde doppelt angelegt haben. Einmal Raw einmal 2K.
Was waren die besonderen Herausforderungen bei der Farbgestaltung des Films?
In dem Film geht es um den Konflikt zwischen Israel und Palästina und da sind natürlich einige Kriegs- und Kampfszenen dabei, wo man sehr viel mit wenig Licht gearbeitet hat, um die Brutalität, die dort herrscht, rüber zu bringen. Das war letztlich auch die Entscheidung, warum sich der Kameramann für das ARRI Raw-Format entschieden hat – um hier möglichst viel Durchzeichnung zu bekommen. Das ist schon eine Herausforderung, weil man mitunter sehr schnelle, lange Szenen hat wo sich doch sehr viel in der Unterbelichtung abspielt. Man muss sich schon sehr genau das Raw-Material anschauen, um zu sehen, wo da noch was zu sehen ist und muss Kleinigkeiten heraus arbeiten. Auf der anderen Seite ist es im Ergebnis natürlich sehr viel authentischer als wenn man sehr stark leuchtet.
Gab es weitere Besonderheiten?
Ja, es gab noch kleinere Visual Effects und Retuschen zu machen. Die haben wir hier in Köln schon während der Dreharbeiten vorbereitet. Für die Korrekturen und die Zwischenstände haben wir unsere Online-Plattform zur Verfügung gestellt. Darüber gab es dann eine sehr rege Kommunikation. Auf unsere Online-Plattform kann man sowohl Videos streamen als auch Quicktime-Dateien herunter laden, was normalerweise bei Dailies gemacht wird.
Sind sie eigentlich auch im Bereich der Stereoskopischen 3D-Produktion unterwegs?
Unsere Maschinen sind im Kinobereich alle 3D fähig. Wir haben aber bisher noch kein größeres Projekt damit gemacht, werden aber noch in diesem Jahr mit der Postproduktion eines 3D-Dokumentarfilms für das Kino anfangen.
Welche aktuellen Fernsehproduktionen sind bei Ihnen in der Postproduktion?
Wir haben aktuell im Serienbereich „Der letzte Bulle“, „Danni Lowinski“, „Mord mit Aussicht“, „Alarm für Cobra 11“, „Sekretärinnen“, „Auf Herz und Nieren“, „Der Lehrer“. Dann gibt es ein neues Vorabendformat für die ARD, im Auftrag vom WDR, das heißt „Zwischen den Zeilen“ und noch ein paar andere.
Über fehlende Aufträge können Sie also momentan nicht klagen?
Wir haben gut zu tun. Durch die Änderung von Film auf Digital ist natürlich ein großer Bereich weggefallen und das muss man kompensieren. Solche Mengen an Projekten hätten wir vor zwei oder drei Jahren gar nicht machen können, da hätte ich noch mal zehn Leute einstellen müssen. Das geht nur, weil alles digital ist. Und da sind die Umsätze auch ganz andere. Ein bisschen was geht immer noch.
Wie viele Mitarbeiter haben Sie aktuell?
Wir haben aktuell elf Festangestellte. im Bereich Schnitt und Schnittassistenz sind das fast ausschließlich freie Mitarbeiter und dann noch im Bereich Farbkorrektur, wobei das eher selten ist. Da wollen wir lieber mit eigenen Coloristen arbeiten, weil eben wichtig ist, dass gerade im Spielfilmbereich die Kunden einen eigenen Ansprechpartner vom ersten Drehtag bis zum Sendeband haben wollen und das kann man mit Freelancern nicht leisten. Die setzen wir deshalb nur ein, wenn es Saisonspitzen gibt oder Verschiebungen, die man mit eigenen Kräften nicht bewältigen kann.
Dazu können wir auf einen Pool an Freelance-Coloristen zugreifen. Zusammen mit mir sind derzeit drei hauptamtliche Coloristen im Unternehmen.
Eckhard Eckstein
(MB 11/12)
