Obwohl die analoge Filmtechnik bereits totgesagt wurde, setzen viele Filmschaffende noch immer auf die Qualität von Celluloid. Kodak konnte seit 2002 sogar sein weltweites Absatzvolumen von 16- und 35-Millimeter-Aufnahmefilmen um fünf Prozent steigern.
Das freut Klaus-Georg Hafner, Marketing- und Kommunikations-Manager von Kodaks Geschäftsbereich Entertainment Imaging, zuständig für die deutschsprachigen Länder und Skandinavien. „Nahezu alle Premium-Serien und Event-Movies werden noch auf Film gedreht“, berichtet er. Auch die Film-Hersteller wie Kodak investierten immer noch in die technische Weiterentwicklung des Analogfilms. Dieses Jahr wurde gar Kodaks Farb-Negativfilm Vision2 mit einem Technik-Oscar prämiert. Diese Filmplattform stellt nach Ansicht der Juroren einen Durchbruch in Sachen Filmgeschwindigkeit, Lichtempfindlichkeit, Korn, Schärfe und Bildqualität dar. Auf der Berlinale präsentierte Kodak außerdem schon den „Vision3 500T-Negativfilm“. Dessen Film-Emulsion ist mit noch dünneren Schichten ausgestattet als die Vorgänger-Plattform.
Ein Hauptargument für den Analogfilm ist seine Lagersicherheit. „Die begrenzte Lebensdauer von Festplatten kann bisher mit der Haltbarkeit von Celluloid nicht mithalten“, meint auch Hafner. Aber auch als Ausgangsmaterial für die digitale Postproduktion habe der Film seine Stärken.
Auch bei Fernsehproduktionen ist das analoge Film-Material nach wie vor sehr gefragt. Ein gutes Beispiel dafür ist die Produktion der ZDF TV-Serie KDD Kriminaldauerdienst, die sehr erfolgreich auf Film gedreht wurde.
Die Ausstrahlung der ersten Staffel mit zehn Folgen startete Anfang Februar letzten Jahres. Die zweite Staffel mit acht Folgen wurde ab Anfang Mai 2008 ausgestrahlt. Gedreht wurden sie von Juli bis Dezember 2007. Mitte Oktober beginnt nun die Produktion der dritten Staffel. Geplant sind sieben Folgen (1 × 90 Minuten und 6 × 45 Minuten). Bis Anfang April 2009 soll die Arbeit abgeschlossen sein.
Als Produktionsunternehmen zeichnet wieder die Hofmann + Voges Entertainment GmbH mit Produzentin Kathrin Breininger und Producer Michael Polle verantwortlich.
Der Produktionsworkflow der dritten Staffel ist identisch mit dem der beiden ersten. Gedreht wird gleichzeitig mit zwei 16mm ARRI-SR3-Kameras. Von einem Betamuster des Filmmaterials wird zunächst eine Schnittliste (EDL) erstellt. Anschließend erfolgen Negativ-Schnitt, Abstastung und Farbkorrektur. Am Ende wird das Material auf ein DigiBeta-Sendeband ausgespielt.
„Film als Akquisitionsformat wurde ganz bewusst gewählt“, betonte Polle.
Der klassische Produktionsweg über den Negativschnitt eröffne bei KDD schließlich mehr Möglichkeiten in der Postproduktion. Polle: „Für andere Serien ist eine HD-Videoproduktion vielleicht besser geeignet. Es kommt immer darauf an, welche Geschichte man wie erzählen will.“ HD-Kameras seien natürlich auch getestet worden. „Aber der gewünscht Look war mit Film viel besser zu realisieren. Er sollte sehr authentisch, leicht schmutzige aber farblich dennoch sehr brilliant rüber kommen“, sagte er. „Ich persönlich finde die Entscheidung über 16 mm Film zu gehen nach wie vor sehr gut. Das hat sich sehr bewährt. Und daran ändern wir auch nichts mehr“, meint der Producer.
Eine Produktion mit HD-Kameras wäre sicher günstiger als mit Filmkameras gewesen. „Aber das Bild, wie wir es jetzt erzeugen wäre damit von der Körnigkeit und vom Farbraum nicht möglich gewesen“, betonte er. Alle vorherigen Tests hätten das bestätigt.
Dreh mit zwei Kameras
Sehr ungewöhnlich ist beim KDD-Dreh der gleichzeitige Einsatz von zwei Filmkameras am Set. Sie sollen im Idealfall immer im 90 Grad Winkel zu einander die Szenerie abfilmen.
„Daraus resultiert ein wahnsinnig angenehmes Arbeiten, vor allem auch für die Schauspieler. Die können die Szenen quasi immer durchspielen. Da die beiden Kameras die Szene mit zwei Einstellungen gleichzeitig covern, können die Schauspieler freier agieren und entwickeln dadurch mehr Spielfreude“, berichtete Polle. Genau dies führe zu der angestrebten Authentizität in den Szenen. Polle: „Wir können dadurch sehr schnell und genau auf den Punkt hin arbeiten. Selbst wenn Szenen wiederholt werden müssen, sind wir durch die Arbeit mit zwei Kameras deutlich schneller.“
Die Produktion mit zwei Kameras mache die Produktion auch aus inhaltlicher Sicht sehr angenehm. „Die Szenen sind eben so gecovert, dass sie im Schnitt immer eine Möglichkeit haben.“
Allerdings: Die Arbeit mit zwei Kameras bewirkt auch einen höheren Kostenaufwand. Bei einer normalen Serie liegt das Drehverhältnis bei 1:8. Das heißt von acht Stunden Filmaufnahmen wird eine Stunde Material tatsächlich verarbeitet. „Bei Produktionen mit zwei Kameras liegt das Drehverhältnis natürlich deutlich darüber“, räumt Pollle ein.
Die erste Kamera am KDD-Set dient als Führungskamera, die zweite wird als Handkamera oder Steadycam genutzt. Letztere wird meist von Kameramann Heinz Wehsling bedient. Die Kameramänner an der ersten ARRI SR3 wechselten indes pro Staffel-Block. Bei der zweiten KDD-Folge war im ersten Block Jens Haran, im zweiten Bernhard Jasper und im dritten Benjamin Dernbecher im Einsatz.
Die Kameramänner sprechen sich in der Regel darüber ab, welche Kodak-Filme mit welchen Emulsionen genutzt werden sollten. „Die besuchen sich auch gegenseitig am Set und kommunizieren sehr eng miteinander. Bei KDD ist es wichtig, dass alles wie aus einem Guß aussieht“, betont Polle.
Für die spezielle Kamera-Arbeit bei KDD ist auch eine besondere Lichtgebung nötig. „Ein Set wird einmal eingeleuchtet und soll dann im Prinzip 360 Grad drehbar sein“, erklärt Polle. „Die Kameras sollen sich da ja so frei wie möglich bewegen können. Sie sollen so wenig wie möglich eingeschränkt werden, also auch ihre Schwenkbarkeit und die Blickrichtung.“ Dies gelte insbesondere für die komplett im Studio aufgebaute KDD-Wache. Aber auch bei Außenmotiven probiere man die 360-Grad-Beleuchtung.
Möglichst großer Realismus
„Der Visuelle Anspruch bei KDD besteht darin, die Geschichte in einen möglichst großen Realismus zu übersetzen, den Charakteren durch das Filmische keine Distanz zu geben, sondern zu versuchen, die Wirklichkeit abzubilden“, betont Kameramann Bernhard Jasper.
„Für Regisseur Andreas Prochaska und mich war es jedoch sehr wichtig auch unsere eigene Perspektive der Geschichte zu erzählen und uns nicht nur in die vorgefertigten Schemen der ersten Staffel zu begeben. Unser Anspruch war, den Kern der Szene zu suchen und ihn auch mit technischen Mitteln zu unterstützen. Wir haben zum Beispiel bei action driven Scenes die Shutteröffnung geschlossen, um schärfere Bilder zu bekommen- um so beim Zuschauer das Gefühl von Adrenalin zu erzeugen. Wir haben jedoch sehr aufgepasst, dass sich diese Techniken nicht in den Vordergrund drängen, sondern immer nur die Darsteller und die Geschichte unterstützt.“
Außer Polarisation und ND Filtern habe er meist einen Soft FX 1 verwendet, um die Kontraste ein wenig zu minimieren und ein softeres Negativ zubekommen. Bei extremen Gegenlichtsituationen, die häufiger aufgetreten seien, habe er darauf verzichtet
Kameramann Jasper erklärt: „Ich habe hauptsächlich zwei Kodakmaterialien verwendet: Kodak Vision2 500T und 250D. Da man durch das sehr flexible Drehen in den Leuchtdimensionen sehr eingeschränkt ist, sind diese zwei Materialien ideal. Man erreicht schon mit kleinsten Einheiten – ich habe sehr oft single Bank Flos und LED Panels versteckt – einen großen Wirkungsgrad. Im Colourgrading haben wir einen sehr kontrastigen Look generiert und auch hier verhält sich das Material ideal in dieser Kombination.“
Eckhard Eckstein (MB 10/08)
