Während die zahlreichen Stars wie Leonardo Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, Ewan McGregor oder Pierce Brosnan, die der Berlinale-Direktor Dieter Kosslick auf dem roten Teppich begrüßen konnte, ein Hollywood-Feeling vermittelten, diskutierte die Branche hinter den Kulissen über neue Finanzierungs- und Auswertungsstrategien. Im Zuge der Finanzkrise haben die Hollywoodmajors, die mit ihren weltweiten Distributionsstrukturen global den Filmmarkt dominieren, ihren Output gedrosselt. Bei den Industry Debates des European Film Market (EFM) erörterten internationale Branchenvertreter die Finanzierungsmöglichkeiten für Independentfilme im globalen Zeitalter.
Da die private Equity-Finanzierung für unabhängige Produktionen in den USA zunehmend austrocknet, spielt das sogenannte Soft Money eine immer wichtigere Rolle. Auch in Europa sind staatliche Förderung und Steuererleichterungen, die im Zuge einer gezielten Standortpolitik vielerorts angeboten werden, zunehmend gefragt.
„In Zeiten der Finanzkrise gibt es nicht viel Unterstützung für türkische Produktionsfirmen“, berichtet Semih Kaplanoglu, Autor, Regisseur und Produzent des Berlinale-Gewinnerfilms „Bal“ („Honig“). „Die Produktionsbedingungen sind zurzeit enervierend, selbst große türkische Publikumsfilme kommen nur schwer zustande.“ Um die Finanzierung für dieses ambitionierte Filmprojekt auf die Beine zu stellen, mit dem er nach dem Cannes-Beitrag „Yumurta“ („Ei“) und dem Venedig-Wettbewerbsfilm „Süt“ („Milch“) nun seine Trilogie beschlossen hat, holte er sich als Koproduzenten Bettina Brokemper und Johannes Rexin von der Kölner Heimatfilm ins Boot. Ermöglicht wurde diese deutsch-türkische Koproduktion durch die Unterstützung von der Filmstiftung NRW, ZDF/Arte und Eurimages.
Standort- und Studiopolitik
Auf eine Finanzierung aus vielen unterschiedlichen Quellen in Europa setzte auch der Oscar-gekrönte Meisterregisseur Roman Polanski bei der Realisierung seines neuen Thrillers „Der Ghostwriter“, der ihm auf der Berlinale den Regiepreis einbrachte. Seinen beiden langjährigen Produzenten Robert Benmussa und Alain Sarde gelang es, für diese französisch-deutsch-britische Koproduktion ein Budget von 32 Mio. Euro auf die Beine zu stellen. Als deutscher Koproduzent für dieses Projekt wurde Studio Babelsberg gewonnen, wo auch die kompletten Innenaufnahmen gedreht wurden. Als Schauplatz für Martha’s Vineyard, wo der größte Teil des Films spielt, fungierte die Nordseeinsel Sylt. Eine zentrale Rolle bei der Entscheidung, den Film nahezu komplett in Deutschland zu drehen, hat die kräftige Finanzspritze vom DFFF in Höhe von 3,5 Mio. Euro gespielt.
Mit Hilfe der DFFF-Anreize plant auch Studio Hamburg, künftig hochkarätige internationale Koproduktionen in sein neues Studio nach Adlershof zu locken. Zu diesem Zweck hat Studio Hamburg jetzt ein Joint Venture mit den britischen Pinewood Studios besiegelt, das auf der Berlinale bekannt gegeben wurde. Parallel dazu kündigte der Konkurrent Studio Babelsberg eine neue strategische Partnerschaft mit dem französischen Produktions- und Verleihunternehmen Celluloid Dreams und den Münchener Finanzexperten Clou Partners an. Unter dem Label TheManipulators soll ein grenzüberschreitendes Koproduktionsunternehmen gestartet werden, in das Studio Babelsberg seine langjährigen internationalen Produktionserfahrungen sowie seine Studiokapazitäten einbringt, während Clou Partners eine Finanzierungsexpertise vorzuweisen hat. Celluloid Dreams verfügt hingegen über Produzentenstärke, Marktbewertung und den Zugang zu viel versprechenden Talenten und Projekten.
Als Geschäftsführer von TheManipulators fungieren Charlie Woebcken, Christoph Fisser und Henning Molfenter von Studio Babelsberg sowie Torsten Poeck von Clou Partners, für den die neue Partnerschaft die perfekte Verbindung darstellt. „Unser vereintes Fachwissen lässt uns in voller Souveränität die Vorzüge und Angebote der europa- und weltweiten Fördermodelle und von Privatinvestoren nutzen“, so Poeck.
„TheManipulators wird als One-Stop-Shop eine erfahrene und exzellente Handhabung der Projekte bieten“, ergänzt Hengameh Panahi, Geschäftsführerin von Celluloid Dreams. „Die Zusammenarbeit ist ein neuer und spannender Schritt für europäische und internationale Koproduktionen.“ Als erstes gemeinsames Projekt ist der Spielfilm „Waiting for Azrael” von den Oscar-nominierten „Persepolis”-Regisseuren Marjane Satrapi und Vincent Paronnaud geplant, zu dem noch in diesem Jahr die Dreharbeiten beginnen sollen.
Globale Filmfinanzierung
„Heutzutage ist es möglich, überall Filme zu drehen, weil es im globalen Markt viel mehr Möglichkeiten gibt“, konstatierte Christian Grass, President of International Production and Acquisitions von Universal Pictures International (UPI), bei den EFM Industry Debates auf der Berlinale. Allerdings setze das Produktionsgeschäft gute Kontakte zur Distributions-Seite voraus. „Das Business wird auch in Zukunft durch die Studios bestimmt, doch in einer globalen Medienlandschaft werden die Business-Pläne neu evaluiert.“ Noch vor drei Jahren sei Abu Dhabi in Hollywood ein weißer Fleck auf der Landkarte gewesen. Inzwischen beteiligt sich der boomende arabische Golfstaat an der internationalen Kinofilmproduktion.
Mit ihrem Tochterunternehmen ImageNation verfolgt die Abu Dhabi Media Company das Ziel, eine eigene Filmindustrie aufzubauen, deren Wirtschaftskraft eines Tages die versiegenden Ölquellen ersetzen soll. Zu diesem Zweck hat der Medienkonzern den deutschen Produktions- und Finanzexperten Stefan Brunner engagiert, der dort das operative Geschäft leitet. „Wir sind die Einzigen im Nahen Osten, die auf das Business-Modell setzen, eine Filmindustrie in Abu Dhabi aufzubauen und gleichzeitig in Hollywood und Asien aktiv sind.“ Davon profitierte beispielsweise der Kinofilm „My Name is Khan“ mit dem Bollywood-Superstar Shah Rukh Khan, der im Wettbewerb der Berlinale seine Premiere feierte und Massen von Fans auf den Potsdamer Platz lockte.
Geldquellen aus dem Nahen Osten
Auf der Berlinale gab Stefan Brunner einen Überblick über weitere Filmprojekte von ImageNation. Der prestigeträchtigen US-Independentfirma Participant Films, auf deren Konto gesellschaftskritische Filme wie „Syriana“ oder die Al Gore-Doku „Eine unbequeme Wahrheit“ gehen, hat ImageNation für fünf Jahre ein Finanzierungsvolumen von 250 Mio. Dollar zur Verfügung gestellt, um jährlich vier bis fünf Spielfilme zu realisieren. Bereits mit diesem Geld produziert worden sind der Horrorthriller „The Crazies“, die Familienkomödie „Furry Vengeance“, Jodie Fosters „The Beaver“ sowie der Agententhriller „Fair Game“ mit Sean Penn und Naomi Watts, die demnächst in den USA ins Kino kommen. „Der teuerste Film lag bei 40 Mio. Dollar“, betont Stefan Brunner, der für eine deutliche Senkung der Produktionskosten plädiert. Wenn ihm für 70 oder 80 Mio. Dollar eine Liebeskomödie mit Jennifer Aniston angeboten werde, für deren Vermarktung und Auswertung 40 Mio. Dollar kalkuliert würden, ließe sich diese kaum durch die Kinoauswertung refinanzieren. In die Höhe getrieben werden die Budgets vor allem durch die überhöhten Gagenforderungen der Schauspieler und Agenten. „Es ist ein falsches Konzept, ihnen eine Umsatzbeteiligung einzuräumen, wenn nicht zunächst sichergestellt wird, dass der Film seine Kosten wieder einspielt.“ ImageNation verfolgt stattdessen den Ansatz, die Talente als Partner in die Filmprojekte einzubinden und sie erst am Gewinn zu beteiligen, wenn die Kosten gedeckt sind.
Die Auswertungsstrukturen auf dem amerikanischen Markt sind vor allem auf die großen Studiofilme zugeschnitten. „Die Independents haben immer weniger Möglichkeiten, ihre Filme ins Kino zu bringen“, beklagt Hal Sadoff, der bei der amerikanischen Talent-Agentur ICM (International Creative Management) für das Packaging von unabhängigen Filmen zuständig ist. „Für die Vermarktung eines Films, der 10 bis 15 Mio. Dollar gekostet hat, müssen am Startwochenende mittlerweile 20 Mio. Dollar eingesetzt werden. Diese Geschäftsmodelle machen keinen Sinn, wenn ein Film nicht gut läuft.“
In den USA sei es deshalb längst nicht mehr selbstverständlich, dass Filme überhaupt ins Kino gebracht werden. Auch durch die Digitalisierung könne diese Problematik nicht gelöst werden. „Auf dem Kinomarkt ist nur für eine begrenzte Anzahl von Filmen Platz“, weiß Frederic Sichler, der mit der Amana Creative seine unabhängige Produktionsfirma gegründet hat. Insofern könne der reduzierte Produktions-Output der Studios als eine Chance für die Independents begriffen werden.
Die Finanzkrise ist spürbar
Die derzeitige Situation in der Verleihbranche spiegelte sich auch auf dem European Film Market (EFM) in Berlin, der in der Branche als der wichtigste Markt für Arthousefilme betrachtet wird. Die Finanzkrise war dort insofern spürbar, dass bei vielen Firmen das Geld längst nicht mehr so locker saß. „Vor fünf Jahren war es kein Problem, auf dem EFM die Finanzierung für ein Skript zu finden, sofern ein entsprechender Regisseur an das Projekt gebunden war“, berichtete Mark Ankner, der sich als Agent in Hollywood auf das Packaging von Filmprojekten spezialisiert hat. „Heute ist das nicht mehr möglich.“
Die Verleiher zeigten beim Einkauf eine größere Zurückhaltung und seien wesentlich wählerischer geworden. „Die Filme müssen ein Kinopotenzial besitzen“, betont Samuel Hadida, Produzent von Terry Gilliams’ „Das Kabinett des Doktor Parnassus“ und Mitbegründer von Metropolitan Filmexport. Die Zuschauer würden nur noch ihr Heimkino verlassen, wenn ihnen im Kino eine höhere Qualität geboten werde.
Aufgrund dieser Entwicklung werde es auch immer schwieriger, Presales abzuschließen. In der Vergangenheit konnten unabhängige Filme über Vorverkäufe finanziert werden. Als Marge dabei galten 10 bis 15 Prozent des Budgets für Japan sowie 20 bis 25 Prozent für die USA. „Heute liegt diese Summe bei Null. Damit sind 40 Prozent der Finanzierung weg gebrochen.“
Zu den Filmen, die weltweit über Presales finanziert worden sind, gehört der britische Thriller „Blitz“, in dem ursprünglich der „Avatar“-Hauptdarsteller Sam Worthington mitspielen sollte. „Er hat jedoch zehn Millionen Dollar Gage verlangt, obwohl der ganze Film nur 20 Millionen Dollar kostet.“ Die Finanzierung von Blitz hat Lionsgate in Großbritannien übernommen. In den USA will Lionsgate den Film aufgrund der hohen Marketing- und Herausbringungskosten jedoch nicht ins Kino bringen. „90 Prozent unserer Filme finden in den USA keinen Kinoverleih mehr“, beklagt Hadida.
Dennoch wird die amerikanische Kinoauswertung in der Branche immer noch als Maßstab betrachtet. „99 Prozent der unabhängig produzierten Filme besitzen keine Chance, jemals von einem Major herausgebracht zu werden“ sagt der Produzent Nicholas Cartier, dessen Film „Tödliches Kommando – The Hurt Locker“ in neun Kategorien für den Oscar nominiert ist. Es sei daher wichtig, die europäischen Kinobetreiber, Fernsehanstalten und Videovertriebe zu überzeugen, dass ein Film auch ein Publikum finden kann, wenn er keinen US-Verleih besitzt.
Um die Marketing-und Herausbringungskosten von europäischen Kinofilmen möglichst gering zu halten, haben die in Europa Distribution organisierten, unabhängigen europäischen Verleiher die Online-Plattform CidiNet gegründet, über die sie gezielt Informationen über Marketingmaterial, digitale Master und ihre Auswertungsstrategien austauschen können.
Filmdistribution im Internet
Während die klassischen Einnahmequellen der Independents zunehmend bröckeln, bieten die neuen Auswertungskanäle noch längst keinen Ersatz. „Es gibt eine Vielzahl von verschiedenen Modellen für den Online-Filmvertrieb“, sagt Kathrin Brunner, Chief Media Officer REYCOM AG more than TV, „doch kaum jemand verdient Geld damit.“ Dies war eine Quintessenz der Panel-Diskussion „Filmverwertung im Internet“, zu der media.net berlinbrandenburg während der Berlinale eingeladen hatte.
„Video-on-Demand ist eine sehr komplexe Form der Filmverwertung“, erklärte Peter von Ondarza, Geschäftsführer der Content Lizenz Agentur (CLA), die als Abrechnungsdienstleister im Contentgeschäft mit Lizenzgebern-und – nehmern, Portalen und Dienstleisten zusammenarbeitet. „Es gibt sechs bis acht verschiedene Facetten der Verwertung“, erläutert von Ondarza. Oftmals wüssten die Rechteinhaber nicht, welche Rechte sie besitzen und wie diese zu bewerten sind. Mit seinem Unternehmen CLA erwirbt er von den verschiedenen Rechteinhabern die Lizenzen für die digitalen Abrufdienste und bietet den gewünschten Content jeweils den unterschiedlichen Plattformen im In- und Ausland an. Ähnlich wie DVDs den Zeitschriften zwecks Verkaufsförderung beigelegt werden, können auch im digitalen Bereich Zusatzgeschäfte mit Filmrechten getätigt werden. Der Absatz von Chips-Tüten an der Supermarktkasse lasse sich beispielsweise dadurch erhöhen, dass ein Rubbel-Code auf der Verpackung mit dem kostenlosen Download eines Films locke.
Bei der Rechtevergabe an die Plattformen muss genau differenziert werden, welche Rechte für welche Auswertungsform erforderlich sind. „Es gibt kein Internet-Recht“, erläutert der Rechtsanwalt Jan Bernd Nordemann, Partner der Kanzlei Boehmert & Boehmert. Während Live-Streams unter das Senderecht fielen, sei Electronic Sell Through eine „Download to Own“-Form, während Video-on-Demand dem Online-Videoverleih entspreche. Da Internet-TV als Live-Stream ein Senderecht darstelle, das nicht auf eine bestimmte Technologie wie Kabel oder Satellit beschränkt ist, sei es keine unbekannte Nutzungsart wie Electronic Sell Through. Seit dem 2. Januar 2008 gibt das deutsche Urheberrechtsgesetz den Produzenten die Möglichkeit, bisher unbekannte Nutzungsarten nachträglich zu erwerben. Zudem habe der Gesetzgeber geregelt, dass die Verwertung nicht durch die Sperrminorität eines Autors blockiert werden kann. „Die Verwertung ist möglich“, erklärt Nordemann, „die Vergütung muss geklärt werden.“
Auf dem EFM stellt der Handel mit digitalen Filmvertriebsrechten bisher eine eher marginale Größe dar und leistet somit noch keinen wesentlichen Beitrag zur Refinanzierung der Filmprojekte.
Um den Produzenten auf europäischer Ebene den Zugang zu Finanzierungen zu erleichtern, startet das MEDIA-Programm der EU in diesem Frühjahr einen Garantiefonds. Zunächst wird dieser Fonds, der die Bankkredite der Produzenten absichern soll, mit einem Volumen von zwei Mio. Euro jährlich ausgestattet.
Am MEDIA-Tag auf der Berlinale gab Aviva Silver, die Leiterin des MEDIA-Programms zudem bekannt, dass Brüssel noch in diesem Jahr vier Mio. Euro für die Digitalisierung der europäischen Kinos bereitstellen wird. „Wir werden den Kinos diese Gelder in Form einer Flatrate zahlen, deren Höhe wir auf der Basis einer Studie festsetzen werden“, verriet Silver. Angesichts der steigenden Nachfrage nach 3D-Kinovorführungen bestehe schneller Handlungsbedarf. Zu einem Ausflug in die Welt des Stereo 3D-Films lud die Abteilung Cluster audiovisuelle Medien auf dem traditionellen Empfang der Filmförderfonds Bayern. In dem Showcase „Filme in 3D aus Bayern“, das von den Stereo 3D Experts und Virtual Experience präsentierte wurde, gab es erste Ausschnitte aus neuen 3D-Projekten wie „Resident Evil 4“, „Die Konferenz der Tiere“ und „Ritter Rost“ zu sehen. Auch auf dem EFM wurde zahlreiche neue 3D-Kinofilme angekündigt.
Generell war allerdings zu beobachten, dass wesentlich weniger Filmprojekte am Markt sind als noch vor zehn Jahren.
Matthias Peipp, Geschäftsführer von Constantin Film, führt diese Entwicklung auf die Einstellung der Medienfonds zurück. „Hollywood sucht immer nach neuen Geldquellen“, weiß Peipp. „Aufgrund der Finanzkrise sind die Studios allerdings nicht mehr sehr risikofreudig und stecken das wenige Geld in große Projekte.“ Die Majors konzentrierten sich auf Knüller und lukrative Franchiseprodukte wie „Spider Man“, bei dem es am Ende keine Rolle spiele, ob er 100 oder 150 Mio. Dollar koste. In der Filmbranche sei die Qualität zudem längst nicht so ausgewogen wie in der Autoindustrie. „Es gibt immer Ups und Downs.“
Birgit Heidsiek
(MB 03/10)
