MEDIEN BULLETIN sprach mit dem Produzenten des Films, Sophokles Tasioulis, der bereits „Deep Blue“ zu einem Welterfolg machte, und Vorstand Produktion bei der Greenlight Media AG ist.
Bei „Unsere Erde“ handelt es sich um ein faszinierendes Mammutwerk, inhaltlich, logistisch, technisch: 40 Kamerateams rund um den Globus, 3,5 Jahre Drehzeit, 40 Millionen Euro für den Film, eine BBC-TV-Serie und ein Making-Of. Was war die Nukleus-Idee für das Projekt – war sie eher marketing- und vertriebslogistisch orientiert oder wollten Sie mal Google Earth mit faszinierenden Bildern die Harke zeigen…?
Die Ambition war, ein ultimatives Porträt des Planeten Erde zu realisieren. Wir wollten den Planeten in all seiner Schönheit zeigen und damit auch, dass der Planet es wert ist, ihn so zu erhalten, wie er ist, und dass wir darum kämpfen müssen.
Von wem kam dieser hohe Anspruch, von Greenlight oder BBC Worldwide?
Wir hatten diesen Anspruch gemeinsam. Wir von Greenlight wollten nach dem Erfolg von „Deep Blue“ einen neuen Kinofilm im Bereich der Naturdokumentation auf die Beine stellen, die BBC wollte ihre neue Flaggschiff-Serie „Planet Earth“ produzieren. Gemeinsam nahmen wir uns vor, die Messlatte einen Tick höher zu setzen, zumal „Deep Blue“ ja schon bewiesen hatte, dass weltweit ein großes Interesse des Publikums für ambitionierte Naturdokumentationen vorhanden ist. Zum anderen war uns von Anfang an bewusst, dass es mittlerweile auch die Technologien dafür gibt, um ein Porträt des Planeten zu wagen.
Auf die Technologie kommen wir noch ausführlich zu sprechen. Wie aber hat das Projekt inhaltlich konkret begonnen? Haben Sie beispielsweise ein Skript gehabt oder haben Sie gesagt, um ein Porträt der Erde zu machen, müssen wir in der Wüste, im Regenwald, in der Antarktis und so weiter drehen?
Bei allen ambitionierten Naturfilmen, speziell denen, die unterm Dach der BBC Natural History Unit stehen, steht am Anfang die wissenschaftliche Recherche.
Das heißt: Wir haben zuallererst Rechercheure losgeschickt, die durch Teilnahme an wissenschaftlichen Seminaren und Kongressen und im Gespräch mit speziellen Experten wie Biologen herausfinden sollten, welche neuen Erkenntnisse es an der Forschungsfront gibt. Sie schlagen dann Themen auf Papier vor, die wir danach bewerten, ob sie eine spannende Geschichte fürs Kino hergeben. Zwar ist es für einen Wissenschaftler höchst interessant, wenn in der Mongolei herausgefunden worden ist, dass es dort eine Gazellenart gibt, die neuerdings eine Grassorte frisst, die diese Gazellen vorher absolut gemieden hatten, aber das Thema ist wohl kaum kinotauglich. Hellhörig hingegen werden wir schon, wenn uns ein Biologe erzählt, dass man in Afrika Löwen gesichtet hat, die Elefanten jagen. Aber auch das ist natürlich zunächst nur eine einzelne Geschichte, die noch keinen Film ergibt. Wenn man eine Reihe Geschichten zusammen hat, die spannend fürs Kino sein könnten, fängt man an, zusammen mit dem Regisseur – in unserem Fall mit Alastair Fothergill und Mark Linfield – zu überlegen, was genau wir im Film erzählen wollen. Allein die tollsten Bilder vom Planeten reichen nicht, wenn man, wie wir, dem Zuschauer eine emotionale Reise rund um den Planeten bieten will.
Alastair und Marc brachten dann den Gedanken ein, als roten Faden für die Erzählung den Einfluss der Sonne auf den Planeten zu wählen. Denn die Sonne ist die größte treibende Kraft auf dem Planeten, die alles motiviert, alles in Bewegung hält. Zwar werden heute durch die Sonne und durch die Jahreszeiten die grundsätzlichen Lebensumstände von Menschen kaum mehr beeinflusst. Für wild lebende Tiere hingegen bewirkt die Sonne auch heute noch eine ganz dramatische Veränderung: Sie sind gezwungen, auf klimatische Veränderungen durch den Einfluss der Sonne zu reagieren, um am Leben zu bleiben, sich ernähren zu können. So wird bei ihnen eine Bewegung eine Migration motiviert, die – wie beim Wal – zu einer Reise vom Äquator- zum Südpol führt…
Und dann haben Sie am grünen Tisch Szene für Szene, Location für Location und das Budget festgelegt…?
Wir haben eine Vorausauswahl von Geschichten getroffen, einen groben Handlungsrahmen und – wie gesagt – die Dramaturgie entworfen. Wir haben aber nicht jede Szene vorher festgelegt. Allerdings haben wir nach Hauptcharakteren unter den Tieren – nämlich der Eisbär, der Wal und der Elefant – und Nebencharakteren – etwa Wölfe, Schwalben, Kraniche, Paradiesvögel, Löwen – selektiert und damit grob festgelegt, wie viel Zeit sie für ihren Auftritt im Film erhalten. Die definitive Auswahl war aber letztendlich auch von den Ergebnissen der Dreharbeiten abhängig. Zum Teil treffen wir eine Auswahl der Geschichten am grünen Tisch, zum Teil aber auch in der Produktion, zum Beispiel dann, wenn trotz hundert absolvierter Drehtage das Ergebnis nicht ermunternd ist, oder sich ein Dreh spannender als gedacht erwiesen hat…
War von Anfang an sicher, dass Ihnen ein Budget in Höhe von 40 Millionen Euro zur Verfügung steht, das Sie aber auch nicht überschreiten dürfen?
Wir haben das Budget festgelegt. Dann ist beispielsweise passiert, dass wir ein Kamerateam losgeschickt hatten, um Krokodile in Indien zu filmen, die aber nach 100 Drehtagen feststellen mussten, „wir haben nicht bekommen, was wir wollten“. In so einem Fall erhöhen wir nicht das Budget, sondern wir setzen uns mit dem Regisseur zusammen und überlegen, welche andere Geschichte wir fallen lassen können, um die Kosten für die 100 Drehtage wieder auffangen zu können. Wir disponieren um. Auch umgekehrt, wenn wir feststellen, die Eisbärengeschichte funktioniert wunderbar, also lass uns da ein paar Drehtage mehr verbringen…
Sie haben ja viel mehr Material gesammelt, als das, was man in dem 99-minütigen Kinofilm sieht, zumal die BBC ja parallel dazu die Serie für „Planet Earth“ geplant hat?
Die Fernsehserie „Planet Earth“ ist in Koexistenz zum Film „Unsere Erde“ gemacht worden. Wir wären finanziell ja gar nicht in der Lage gewesen den Film herzustellen, ohne dass parallel eine TV-Serie gedreht worden ist. Der Film hat rund 15 Millionen Euro gekostet, die 11-teilige, jeweils 60-minütige Fernsehserie rund 32 Millionen Dollar. Vom Produktionswert aus betrachtet hätte der Film alleine wahrscheinlich auch 40 Millionen Euro gekostet. Nur durch die Koexistenz von Film und TV-Serie konnten wir so gutes Material generieren, so dass der Film nun genauso spektakulär aussieht, wie er ist…
„Das sind Wahnsinnige!“
Spektakulär ist denn wohl ebenso das Making-Of geworden?
Das Making-Of, das wir auch von Anfang an geplant hatten, zeigt die abenteuerlichen Facetten bei den Dreharbeiten, wie die Kamerafrauen und Kameramänner drauf sein müssen, um so ein Mammutprojekt zu bewerkstelligen, wie sie sich teilweise aus den Helikoptern heraushängen: Das sind Lara Croft und Indiana Jones-Charaktere von heute, das sind Wahnsinnige, alle!
Haben Sie die 40 unterschiedlichen, beim Projekt beschäftigten Kamerateams eigentlich eher parallel oder hintereinander eingesetzt?
Wir hatten über drei Jahre an jedem Tag des Jahres zwischen 30 und 40 Kamerateams auf dem Planeten im Einsatz.
Nach welchen Kriterien haben Sie die Teams ausgesucht?
Da hat die BBC ihre Erfahrung mit eingebracht, die ja bereits seit 40, 50 Jahren auf dem Gebiet der Naturdokumentation aktiv ist. Die weiß genau, welchen Kameramann man nehmen muss, wenn man Wölfe in Kanada drehen will – da gibt es nicht so viele, die es können. Die BBC weiß auch, wer die Frau oder der Mann ist, den man nehmen sollte, wenn man Haie im Pazifik drehen will. Das sind alles Spezialisten, die nichts anderes tun. Die muss man kriegen, und da ist die BBC ganz klar Marktführer weltweit. Und jeder dieser Leute freut sich, für die BBC zu drehen. Da hat man den Vorteil, das Toptalent zu kriegen.
Gingen Sie von Anfang an davon aus, dass Sie das hohe Budget mehr als wieder reinbringen – wie haben Sie es abgesichert?
Der Film ist durch Vorverkäufe finanziert worden. Wir müssen also nicht mehr auf den Erfolg warten, sondern der Etat wurde durch die Verträge gedeckt, die wir vorab abgeschlossen haben.
Jetzt zur Technik: Der Film ist auf 35mm-Film und im HD-Videoformat gedreht worden. Haben Sie jeweils im Vorfeld des Drehs festgelegt, mit welcher Technik Sie die verschiedenen Geschichten an verschiedenen Orten des Planeten filmen wollen?
Das Anliegen aller Beteiligten war, dass der Film spektakulär aussehen sollte. Wir wollten die bestmögliche Qualität, das beste Resultat für die jeweilige Location. Da waren wir im Vorfeld davon ausgegangen, dass für die eine Location und ihre speziellen klimatischen- und allgemeinen Drehbedingungen vermutlich der Film besser geeignet ist als HD-Video oder umgekehrt.
Beispiel: Ein Kamerateam hat zwei Winter hintereinander in der Antarktis verbracht. Aus Erfahrung heraus wussten wir, dass die Videotechnik in der Kälte versagt. Deshalb haben wir dort klassisch auf 35mm gedreht. In Neuguinea und Borneo, wo wir die Paradiesvögel drehten, war es so dunkel, dass wir mit Film gar nicht hätten drehen können. Dafür haben wir eine spezielle HD-Kamera eingesetzt, die so lichtempfindlich ist, dass, obwohl fast in Dunkelheit gedreht worden ist, das Material aussieht, als sei bei hellstem Tageslicht gedreht worden…
Welche Kamera war das?
Das war eine Ikegami II HDCAM, die extra für uns modifiziert worden war, um im Low-Light-Bereich bessere Ergebnisse zu erzielen.
Trotz Temperaturen unter minus 30 Grad Celsius wurden laut Presseheft die Eisbären in der Arktis nicht mit 35mm-Film, sondern mit einer HD-Varicam-Kamera von Panasonic mit einem 800mm-Zoom-Objektiv aufgenommen. Warum gerade die Kamera von Panasonic und was hat sie gebracht?
Die Panasonic-Kamera bietet im Vergleich zu den Sony HD-Kameras den Vorteil, in kritischen Lichtverhältnissen die Farben differenzierter darzustellen. Zum Beispiel in der Arktis, die sich mehr oder weniger weiß in weiß darstellt. Die Vorteile der Sony-Kameras hingegen liegen unserer Erfahrung nach eher in der Auflösung. Deshalb haben wir gerade im Dschungel, wo es sehr auf Details ankam, sehr viel mit Sony-HD-Kameras gedreht. Grundsätzlich haben wir uns immer vor dem Dreh gefragt, was das beste Medium für das ist, was wir zeigen wollen: Film, HD und welches HD-System von Sony oder Panasonic oder etwas ganz anderes. Wir haben insgesamt auf über 20 unterschiedlichen Formaten gedreht. Dazu gehörten beispielsweise als kleinste Einheit digitale Spiegelreflexkameras (Nikon D2H) für unsere Motion-Control und teilweise auch für die Time-Lapse-Geschichten wie die Kirschblüten-Sequenz in Japan, bei der der Zuschauer die Übergänge vom Winter zum Frühjahr im Zeitraffer erleben kann. Dazu hatten wir die Spiegelreflexkamera auf einem Roboterarm montiert, so wie er in Montage-Bändern der Autoindustrie verwendet wird. Der hat immer aus haargenau der gleichen Bewegung und Position heraus alle zwei Sekunden ein Bild gemacht, das im Computer abgespeichert wurde: im Winter, wenn der Ast kahl ist, im Frühling, wenn der Baum zu blühen beginnt. Grundsätzlich war für uns die Herausforderung bei diesem Film, wie man den Wandel der Zeit jeweils eindrucksvoll darstellt. Und mit dieser technischen Zeitrafferlösung ist es uns gelungen, auch die Bewegungen und den Hauch mit einzufangen, die sich beim Jahreswechsel hin zur Kirschblüte ergeben. Auf kreativer Seite konnten wir damit genau die Bilder einfangen, die wirkungsvoll das aussagten, was wir wollten. Festzustellen ist auch: In den dreieinhalb Jahren unserer Dreharbeiten hat sich die Technik sehr dynamisch weiter entwickelt.
Als wir anfingen, dachten wir noch, dass wir alle Luftaufnahmen auf Film machen müssten, weil wir davon ausgingen, dass Film nach wie vor die beste Auflösung bietet und gerade bei Super-Totalen das Beste sei. HD, so dachten wir, sei eher nur im Low-Light-Bereich optimal, wo wiederum der Film nicht mehr sensibel genug ist. Aber nachdem wir auch bei den Luftaufnahmen Tests mit den HD-Kameras gemacht hatten, waren wir von den Resultaten begeistert und sind dazu übergegangen, eine Menge der Luftaufnahmen auf HD zu drehen.
Welche Erfahrung haben Sie mit dem Kontrastumfang bei HD-Videoaufnahmen gemacht, der ja heute noch von einigen Filmkameraleuten im Vergleich zum 35mm-Film als zu gering eingestuft wird?
Ich war mir zunächst auch sicher, dass Film den höchsten Kontrastumfang hat, was rein technisch gesehen ja auch so ist. Deshalb war ich auch felsenfest überzeugt, dass wir beispielsweise den Zauberwald – der verschneite Nadelwald am Anfang des Films – auf Film drehen müssten. Denn da geht es letztendlich um 20 Abstufungen von weiß. Dieser Wald ist von einem kleinen Heißluftballon aus gedreht worden, der durch die Bäume fliegt. Nachdem ich die Testergebnisse der Panasonic Varicam gesehen hatte, fand ich die Resultate sensationell.
Teilweise sind die Teams sowieso mit einer ganzen Batterie von unterschiedlichen Kameratypen losgezogen, um auszuprobieren, welche die besten Ergebnisse für die jeweilige Location bringen. Am Anfang hatte Video das Problem, dass man nicht in Zeitlupe drehen konnte. Mit der HD-Varicam von Panasonic ist auch das möglich geworden – und das ist ganz wichtig bei einem Tierfilm, weil man so gut wie nie in Normal-Geschwindigkeit dreht.
Besonders eindrucksvoll sind im Film die Szenen geworden, wo es ums „Fressen und Gefressen werden“ geht, zum Beispiel die Super-Slow-Motion-Aufnahme eines hungrigen Geparden, der mit meisterhafter Körperbeherrschung seine Beute jagt. Für diese Aufnahmen ist eine neuartige Digitalkamera verwendet worden, die direkt auf eine Festplatte aufnimmt. Um welche Videokameratechnik genau handelt es sich dabei?
Das ist eine digitale Videokameratechnik Photron High Speed, die zuvor nur im Studio für Crash-Tests benutzt worden ist: Beispielsweise, wenn Autos mit Dummys gegen die Wand fahren, oder für ballistische Tests, wenn Kugeln durch Stahl oder Beton durchfliegen. Diese Super-High-Speed-Aufnahmen können bis zu 10.000 Frames pro Sekunde drehen. Diese Kameras waren früher riesig klobig und hatten hinten eine Technik dran, die so groß wie ein Kühlschrank war. Keiner hatte deshalb gewagt, mit so einer Kamera aus dem Studio rauszugehen.
Doch sie sind mittlerweile so modifiziert, dass sie auch für den mobilen Einsatz geeignet sind. Wir wollten nicht nur den Geparden, sondern auch den Hai in einer Verlangsamung drehen, wie es bisher noch nicht gemacht worden ist. Jeder dritte Afrika-Film hat einen Geparden, der jagt. Wir wollten ihn trotzdem auch zeigen, aber so, wie man ihn noch nie gesehen hat. Dafür waren diese Kameras nötig. Diese Kameras zeichnen direkt auf die Festplatte auf und löschen gleichzeitig immer wieder das, was sie aufzeichnet haben. Dann hat man die Möglichkeit zu sagen, jetzt drücke ich auf den Auslöser und bewirke damit, dass nicht nur die nächsten acht Sekunden, sondern auch die vorherigen acht Sekunden gespeichert werden. So etwas kann man auf Film gar nicht drehen, denn das Filmmagazin wäre bei der Geschwindigkeit in einer Sekunde durchgerauscht – bei 2000 Einzelbildern pro Sekunde. Wenn man zum Beispiel eine normale Kamera auf das Wasser richtet, und auf den Auslöser drückt, in der Hoffnung, dass just in der Sekunde der Hai hochzischt, wäre das so, wie auf den Jackpot zu hoffen: eigentlich unmöglich.
Im Film ist alles echt – es gibt keine CGI-Animation?
Alles, was man im Film sieht, ist real. Selbst die Weltraumaufnahmen, die hat die Nasa gemacht, und zwar Fotos. Die Nasa hat den gesamten Planeten hoch auflösend fotografiert, und wir haben eine Technik entwickelt, mit der wir die Bilder nebeneinander legen konnten und letztendlich so an jeden Punkt des Planeten fahren konnten, als ob er gefilmt worden sei. Wir fahren quasi von einem Foto zum anderen entlang, so als wären wir um den Planeten geflogen.
Was gab es bei den Unterwasseraufnahmen im Vergleich zu „Deep Blue“ Neues in der Technik?
Deep Blue wurde noch größtenteils auf Digi Beta gedreht. Jetzt war unser kleinstes Format HD Cam – wir haben alles mindestens in HD Cam oder hochwertiger gedreht. Teilweise haben wir HD Cam SR-Format benutzt. Für die HD Cams gibt es mittlerweile Gehäuse, mit denen man unter Wasser drehen kann.
Vermutlich haben Sie beim Projekt mit den HD-Video-Herstellern eng zusammengearbeitet?
Ja, wir hatten Treffen sowohl mit Panasonic als auch mit Sony, da beide teilweise ihre Kameras für uns modifiziert haben. Nachdem sie erfahren hatten, was wir da in welcher Projektdimension machen, waren sie natürlich hellauf begeistert und wollten uns unterstützen. Deshalb haben sie ihre Entwickler teilweise zur Natural History Unit geschickt, um die Kameras entsprechend anzupassen, so dass wir die bestmöglichsten Bedingungen erhielten. Wir haben beim Dreh von Naturfilmen immer unkontrollierte Lichtverhältnisse und müssen unter den verschiedensten Bedingungen jeweils das Maximale rausholen. Denn wenn man schon zwei Monate damit verbracht hat, ein Tierverhalten zu drehen, und dann passiert das, worauf man wartet, gerade in dem Moment, wenn die Lichtsituation nicht ideal ist, muss es trotzdem einigermaßen gut aussehen. Denn wir haben nicht die Möglichkeit zu sagen, die Szene drehen wir neu.
Dank welcher Technik sind Sie eigentlich einerseits so nahe an die Tiere rangekommen und konnten sie gleichzeitig auch in ihrem Umfeld zeigen? Steckt da etwas ganz Besonderes an Technik hinter?
Ja, das ist eine der revolutionärsten technischen Neuerungen, die uns auch kreativ ganz neue Möglichkeiten eröffnet haben: der Einsatz des Cineflex-Systems. Das ist eine Kreiselstabilisatoraufhängung an einem Hubschrauber. In der Vergangenheit hatten wir bei Tieraufnahmen die Erfahrung gemacht, dass man bei Luftaufnahmen entweder Elefanten sieht, die nur noch so groß wie Ameisen erscheinen, weil sie so weit weg von der Kamera sind, um sie nicht in ihrem natürlichen Verhalten zu stören. Oder man sieht alternativ flüchtende Tiere, weil die vom Hubschrauber wegrennen, wenn die tief fliegen, weil die Tiere große Angst haben. Das war immer der Kompromiss, den man machen musste.
Wir wollten die Tiere aber in ihrem natürlichen Verhalten zeigen und trotzdem das Gefühl vermitteln, man ist nahe dran. Auf der Suche nach einer geeigneten Technik haben wir zufällig in Los Angeles eine Firma entdeckt, die für Polizeihubschrauber eine Technik entwickelt hatte, um bei Autoverfolgungsjagden Nummernschildern zu filmen. Das war zwar eine Auflösung, die für uns uninteressant war. Wir haben dann mit dem Hersteller gesprochen und gefragt, ob sie auch eine andere Kamera in ihr System einbauen könnten. Sie haben es dann so modifiziert, dass wir in der Lage waren, sowohl Filmkameras und – das war das spektakuläre – auch eine HD-Video-Kamera in das System einzubauen und obendrein eine 1200mm-Zoom-Optik darauf zu packen. Damit konnten wir aus der Entfernung von 1,5 Kilometer Tiere formatfüllend filmen, so scharf, als hätte man ein schweres Kamerastativ zwei Meter neben das Tier gestellt. Dank dieser Technik haben uns die Tiere weder gehört noch gesehen.
Wir konnten sie unauffällig begleiten. Das war ein Durchbruch! Teilweise haben die Leute, die im Hubschrauber saßen, mit bloßem Auge gar nicht erkennen können, was da gedreht wird. Das konnte nur der Kameramann auf seinem Monitor sehen, weil es so stark ranzoomen konnte. Ein anderer Innovations-Aspekt des Systems ist, dass den Regisseuren ermöglicht worden ist, ohne viel Umschnitt ein aussagekräftiges Bild zu der Situation eines Tiers zu zeigen. Zum Beispiel ein Elefant, den man zunächst in Großaufnahme einsam laufen sieht, dann zieht man das Bild in einem Schuss auf, so dass der Zuschauer erkennt, dass der Elefant in einer riesigen Wüste unterwegs ist. Diese Bild allein erklärt das Problem des Elefanten: Er muss Wasser finden in dieser Umgebung. Dass man gestalterisch so etwas mit einem einzigen Zoom hinbekommt, das war so vorher nicht möglich.
Infrarotkameras und Spionageflugzeug
Noch etwas anderes wichtiges technisch Neues?
Unsere Infrarotkamera. Die Jagd der Löwen auf Elefanten ist nachts mit Infrarotkameras gedreht worden. Das heißt: Das ganze Team befand sich in vollkommener Dunkelheit. Wir hatten Infrarot-Scheinwerfer, die weder Menschen noch Tiere sehen können, sondern nur die Infrarot-Kameras selbst.
Was ist das für eine Kamera?
Ich weiß offen gesagt gar nicht, wie die Kamera heißt. Unser Regisseur hat sie sich von der Armee besorgt. Und – ein kleiner Schmankerl dazu – damit hatten wir wohl das teuerste Stativ der Welt. Denn die Kamera wurde an einem Kreiselstabilisator-System – also an einem Waffenarm – eines englischen Kriegshubschraubers montiert, der auf einem englischen Kriegsschiff sitzt, das um den Südpol herumfährt…
Das wird ja immer abenteuerlicher, was gab’s noch?
Zum Beispiel den Mount Everest, der ist 8.800 Meter hoch. So hoch fliegt kein Hubschrauber. Wir wollten aber unbedingt Flugaufnahmen haben, um zu zeigen, wie die Kraniche den Mount Everest überfliegen. Ein Düsenflieger käme zwar so hoch, aber er ist für die Kameras zu schnell, so dass der Berg dann in drei Sekunden vorbeihuschen würde. Wir wussten aber, dass die britische Armee der nepalesischen Armee ein Spionageflugzeug geschenkt hat. Das ist in der Lage, so hoch und so langsam, wie wir es brauchten, zu fliegen. Also haben wir es geschafft, der nepalesischen Armee ihr Spionageflugzeug für ein paar Tage abzuschwatzen. Dann hieß es plötzlich an einem Tag, „wir müssen jetzt die Rebellen mit dem Flugzeug bombardieren“. Wir mussten das gesamte Kameraequipment ausladen, und die sind dann zu ihren Rebellen losgeflogen. Zwei Tage später durften wir wieder rein…
Das passt aber irgendwie nicht so richtig zu der Botschaft des Films, die Sie am Anfang des Gesprächs nannten…?
Nein. Aber bei so einem Projekt sind wir logistisch auf Unterstützung von Behörden und staatlichen Institutionen angewiesen. Ob es um einen Hubschrauber oder ein Kriegsschiff der Royal Navy geht, das am Südpol oder der Antarktis patrouilliert – wir können bei so einem Projekt nicht mit einem kleinen Segelboot unterwegs sein.
Noch einmal zurück zur Technik. Gab es auch im Bereich Ton etwas ganz Neues?
Der Ton wird in einem Naturfilm immer asynchron aufgenommen, entweder unabhängig von der Kamera, entweder, indem der Tonmann alleine da ist, oder es wird nachvertont oder eine Kombination von beidem. Die BBC verfügt über ein riesiges Tonarchiv. Mit diesen Geräuschen kann man den Ton in der Postproduktion ergänzen. Im Kino muss man sowieso immer noch einmal einen Zacken mehr überrealistisch sein, damit der Eindruck dann wieder zum Bild und der Erzählung passt.
Also nichts Neues beim Ton?
Der Ton ist klassisch auf DAT-Recordern oder Nagra analog oder teilweise auf DEVA-Festplattenrekordern aufgenommen worden.
Welche Rolle spielt die Musik? Wie bei „Deep Blue“ haben Sie diese weitgehend von den Berliner Philharmonikern relativ mainstreamig einspielen lassen – warum?
Die Musik erfüllt in einer Naturdoku teilweise die Rolle eines Erzählers. Wir haben keine Dialoge oder Handlungen in der Art, wie zwei Menschen miteinander agieren und die Handlung vorantreiben. Teilweise muss die Musik die Emotion und die Spannung in den Film hineintreiben. Weil der Film kein Autorenfilm ist, der eine Nische anspricht, sondern ein Massenpublikum sucht, haben wir größtenteils – aber nicht nur – sehr mainstreamige Musik eingesetzt. In Frankreich hatten wir schon Anfang Dezember 1,3 Millionen Zuschauer an der Kinokasse erreicht, in Spanien und Holland haben wir schon alle Rekorde gebrochen.
Vermutlich werden Sie als Produzent auch bei weiteren Projekten auf die breite Erfahrungspalette in Sachen neuer Technologien und insbesondere HD aufbauen?
Mit Sicherheit. Meines Wissens hat bislang noch niemand so umfangreich wie wir HD-Technik in eine Naturdokumentation eingesetzt. Wir wissen, was möglich ist und wo die Grenzen sind und wann man wieder auf Film zurückgreifen sollte. Wir haben das sehr gut ausloten können. Eine der ganz großen Erfahrungen, die wir dann auch in der Postproduktion gemacht haben, ist, diese 20 unterschiedlichen Formate homogen auf der Leinwand erscheinen zu lassen.
Wer hat die Postproduktion gemacht?
Wir haben eigentlich fast jede Postproduktionsfirma in London verwendet, die es gibt. Der Löwenanteil – der Telecine-Prozess, sprich das Digital-Intermediate – ist bei Cinesite gemacht worden. Das Grading und Anpassen – alles hochgerechnet auf 4 k/ 12 Bit-Farbtiefe – wurde von der Firma m2/Lime realisiert. Die Tonbearbeitung wurde von zwei Firmen durchgeführt: zum einen von Films@ 59 in Bristol. Die finale digitale Tonmischung entstand bei Goldcrast. Die Musikaufnahmen und die Mischung haben wir bei den legendären Abbey Road Studios in Auftrag gegeben. Last but not least hat das Filmlabor Delux die Laborarbeiten übernommen, und für unsere digitalen Kopien, das so genannte DCP, haben wir einen der Pioniere in diesem Bereich, die Firma Arts Alliance, ausgesucht.
Von außen gesehen kann man sich kaum vorstellen, dass das Projekt aufgrund seines immensen logistischen und technologischen Aufwands im von Anfang an vorgesehenen Budget geblieben ist…
(lacht) Wir haben ja das Budget überzogen, um 2.000 Pfund bei 47 Million Dollar…
Das ist ja bei dieser Dimension so gut wie nichts!
Genau.
Welches neue Projekt wird es denn demnächst von Greenlight Media geben?
Wir werden wahrscheinlich im nächsten Jahr anfangen, einen großen Film und eine Serie über Sibirien zu drehen. Ein Projekt, das wir bereits lange in der Entwicklung haben und das in der Logistik schwierig ist, weil man dort häufig keine Drehgenehmigung kriegt oder keinerlei Infrastruktur vorfindet. Gerade aber haben wir es immerhin schon geschafft, Unterstützung von der russischen Regierung zu erhalten, so dass wir auch in Sperrgebiete reinkommen können.
Arbeiten Sie wieder mit BBC Worldwide zusammen?
Wir sind noch in Verhandlung.
Warum nicht mal mit dem ZDF, das hat doch auch angekündigt, gerade im Bereich des internationalen Dokumentarfilms ein bisschen höher hinausgehen zu wollen?
Ein bisschen reicht nicht. Leider ist das Geheimnis einer guten Naturdokumention viel Geld. Und die Etats, die dabei notwendig sind, übersteigen bei weitem das, was in Deutschland investiert wird.
Erika Butzek
(MB 02/08)
