Doku wird Fiction. Diesen Trend zur Vermischung von journalistisch-dokumentarischen – nämlich zeitgeschichtlichen und gesellschaftsrelevanten – Themen mit der fiktionalen Erzählweise, die für Veranschaulichung und emotionale Geschichten sorgt, hat UFA Fiction-Chef Nico Hofmann flink erkannt. Vermutlich hat er diesen Trend sogar selber mit vorangetrieben. Nachdem Hofmann seit vielen Jahren angefangen von „Der Tunnel“ (Sat.1) über „Die Flucht“ (Das Erste) und „Die Sturmflut“ (RTL) bis zu „Unsere Mütter, unsere Väter“ (ZDF) das Deutsche Fernsehen flächendeckend mit teurer, aber auch quotenstarken Event-Fiction beglückte, hat er zusätzlich mit dem Doku-Drama auch ein preiswerteres und mitunter schneller zu entwickelndes Format in das Portfolio von UFA Fiction aufgenommen. Dazu gehört etwa „George“ (Das Erste), eine Produktion, in der Götz George seinen Vater Heinrich spielte und dessen Leben, das auch mit Archivmaterial bebildert wurde, gleichzeitig kommentierte. Oder der Film „Unter Anklage: Der Fall Harry Wörz“ für Das Erste, in dem Hofmann den „Tatort“-Regisseur Till Endemann einen der wohl größten Justizirrtümer der Bundesrepublik als reine Fiction inszenieren ließ. Den echten Harry Wörz konnte man gleich nach der Filmausstrahlung im anschließenden Talk „Anne Will“ Anfang dieses Jahres erleben. In der Mache für Das Erste hat Hofmann im Auftrag von SWR und NDR bereits ein Doku-Drama über Hannelore Kohl, das Regisseur Reymund Ley in Szene setzen wird, der 2010 mit dem Doku-Drama „Eichmanns Ende“ Furore gemacht hatte. Für RTL will Hofmann die NSA-Affäre, die Schlecker-Pleite und sogar eine Serie über Hitler in Szene setzen.
Und erst kürzlich ist Hofmann mit dem Doku-Drama „Der Rücktritt“ rund um die Affären des Ex-Bundespräsidenten Christian Wulff ein großer PR-Coup für den ansonsten in Sachen politischer Dokumentation schwach bestückten Sender Sat.1 gelungen. Das Drama, inszeniert vom renommierten Dokumentarfilmer Thomas Schadt, wurde just zwei Tage vor dem Gerichtsurteil, ob Wulff letztendlich schuldig oder nichtschuldig ist, ausgestrahlt, und hat allein deshalb eine große öffentliche Diskussion ausgelöst. Klar hatte Sat.1 das Drama um Wulff als großen Event programmiert und promotet – und auch jede Menge Werbespots dafür angezogen. Schön für Sat.1 war auch, dass im Vergleich zu einer reinen fiktionalen Event-Produktion ohne Archivmaterial „Der Rücktritt“ relativ schlappe Kosten verursachte. Laut Tagesspiegel sind es 1,2 Millionen Euro gewesen, ungefähr so viel oder wenig wie ein normaler „Tatort“ kostet. Ein weiterer positiver Effekt für das Private Fernsehen: Vielfach wurden ARD/ZDF in der Presse angeprangert, dass sie sich dieses eigentlich genuin öffentlich-rechtliche Projekt von Sat.1 hatten wegschnappen lassen. Doch mit Zeitverzögerung wurde dann doch auch die inhaltliche Frage aufgestellt, ob ein Doku-Drama, das dokumentarisches Archivmaterial mit Spielszenen verbindet, eine angemessene Form ist, um Zeitgeschichte zu veranschaulichen oder gar investigativen Fragen nachzugehen? In die Kritik sind insbesondere einige nachgestellte Liebesszenen zwischen Wulff und seiner damaligen Frau Bettina geraten, mit der Sat.1 vielleicht mal wieder seine Power durch Emotion unter Beweis stellen – und Hofmann zusammen mit Sat.1 im Sinne der Quote die voyeuristische Aufmerksamkeit des Publikums aufrecht zu erhalten gedachte. Jedenfalls, das muss man loben, war Sat.1 und seine Fiction-Redaktion flexibel und beherzt genug, um sich schnell für die Realisation eines aktuellen Doku-Dramas zu entscheiden.
Vielfältige Visualisierungsmöglichkeiten
Martina Zöllner, Leiterin der Hauptabteilung Film und Kultur beim SWR, hatte das Wulff-Drama in einer Preview im Kino gesehen und war davon angetan, wobei sie insbesondere den Dokumentarfilmer Schadt lobt. Sie findet „bemerkenswert, dass das Doku-Drama heute wieder boomt“. Schließlich wurde das Format bereits in den 1980er Jahren von Horst Königstein und Heinrich Breloer nach Vorbildern aus den 1970er-Jahren entwickelt, um die ansonsten sachliche Dokumentation spannender und besser emotional nachvollziehbar für Fernsehzuschauer zu machen. Dann war das Doku-Drama lange Zeit in der Versenkung verschwunden. Heute aber fügt sich das Doku-Drama in eine andere Tendenz, die Zöllner im Dokumentarfilm-Bereich beobachtet hat. Es werde nicht nur wieder mit Spielszenen, sondern mit „viel CGI und Animation“ in der Postproduktion gearbeitet. Bei den Spielszenen handele es sich, zumal bei großen internationalen Dokumentationen, nicht mehr „nur ein bisschen Reenactment wie noch vor ein paar Jahren“. Vielmehr werde heute die ganze Bandbreite der Visualisierungsmöglichkeiten, die sich aufgrund der neuen Computertechnologien ergeben, intensiv genutzt regelrecht ausgebeutet. Das sei ein großer Unterschied im Vergleich vor rund zehn Jahren, als Dokumentationen „noch vor allem mit klassischer Kamerabeobachtung“ im Sinne des „Cinéma Vérité“ realisiert wurde. Heute hingegen „gibt es keine Vorbehalte mehr, was die Art und Weise der Veranschaulichung“ von journalistischen Inhalten und Zeitgeschehen angeht, erklärt Zöllner. Und dabei gebe es die Tendenz, dass sich „die Genres Dokumentation und Fiktionales immer mehr annähern“.
Die neue Mixtur an visuellen Gestaltungsmöglichkeiten ist für Zöllner auch deshalb wichtig, „weil wir in einer Zeit leben, in der auch schwierige politische oder wirtschaftliche Stoffe attraktiv erzählt werden müssen“. Beispielsweise habe man unter Kollegen noch vor zwei, drei Jahren darüber geklagt, dass es kaum Autoren gebe, die komplexe Wirtschaftsthemen anschaulich erzählen könnten. Doch auch diese Lücke sei jetzt geschlossen. Als ein Beispiel nennt sie den Dokumentarfilm „Der Banker – Master of the Universe“ vom Autor und Regisseur Marc Bauder, dem es gelingt, das Bankensystem zu entmystifizieren, indem er einen „einmaligen Zugang“ zu einem echten Investmentbanker hatte. Der Film, der von SWR, HR und ARTE koproduziert wurde, wird nach seine Kinoauswertung im 3. Quartal dieses Jahres auf Das Erste gezeigt.
Ganz grundsätzlich liegt Zöllner eine „Vielfältigkeit in der Umsetzung“ für „die große dokumentarische Erzählform“ am Herzen. Das hat zum einen Tradition beim SWR. Obwohl oder gerade weil die Dokumentation seit mindestens zwei Jahrzehnten bei der ARD unter „ungeliebtes Kind“ firmiert, hat sich der SWR seit 1998 in Nachfolge der „Stuttgarter Schule“ vorgenommen, das Genre zu pflegen und weiter zu entwickeln. Deshalb hat sich der SWR verpflichtet „pro Jahr acht lange Dokumentarfilme an Das Erste zu liefern“. Und weil sich das Fiktionale vom Dokumentarischen, will man in beiden Genres visuelle Attraktivität für ein größtmögliches Publikum schaffen, eben nach SWR-Philosophie gar nicht mehr voneinander trennen lässt, hat man seit dem 1. November 2012 konsequenterweise die Bereiche „Serie und Film“ und die Abteilung „Kultur“, die zuvor insbesondere auch die Dokumentationen verantwortete, zur Hauptabteilung „Film und Kultur“ zusammen gelegt, als deren Leiterin eben Zöllner fungiert. Obwohl sie auf Grund dieser Strukturreform im Vergleich zu ihren redaktionellen Kollegen bei anderen ARD-Anstalten einen kreativen und finanziellen Spielraum gewonnen hat, Fiction und Dokumentation gleichwertig zu behandeln, sieht auch sie dennoch ein Problem: Je mehr Spielszenen der Dokumentarfilm enthält, je raffinierter er in der Postproduktion gefertigt wird, umso mehr nähert er sich den Kosten für fiktionale Produktionen an, weiß Zöllner. Weil der Genre-Mix im ARD-System aber nicht eingetütet ist, sind die Budgets für Dokumentarfilme auf dem Stand der Zeiten stehen geblieben, als er noch mit klassischer Kamerabeobachtung in Form des Cinéma Vérité produziert worden ist. Alldieweil versuchen die für Dokumentationen zuständigen Redakteure in der ARD die Finanzlöcher „mit allen Mitteln zu kompensieren“, sagt Zöllner. Zunehmend wird auch international produziert, um sich neue Geldquellen zu verschaffen. Usus geworden ist ebenso, dass die langen Dokumentarfilme, so gut wie ausschließlich, von verschiedenen ARD-Anstalten als Koproduktionen produziert werden. Mit dabei ist meist auch ARTE. Ebenso werden TV-Dokumentarfilme als Kinofilm aufgelegt, um an dessen Subventionstöpfe dran zu kommen. Weil das Budget für den Dokumentarfilm nicht seiner neuen teureren Machart angepasst worden ist, die ARD-Redakteure dennoch anstreben, großartig erzählte Dokumentarfilme zu produzieren, die es möglichst auch in Das Erste schaffen, bleibt immer weniger Geld für kleine Filme übrig, die sich mit Alltagsgeschichten von Menschen „next door“ beschäftigen, räumt Zöllner bedauernd ein.
Warum ist der Dokumentarfilm – jenseits der Naturfilme auf dem Prime-Time-Sendeplatz „Erlebnis Erde“ (montags 20:15 Uhr/Das Erste) – trotz seiner neuen Präsentationsform bei den ARD-Sendeplanern so unbeliebt, dass sie ihn überwiegend in der Nacht versenden? Beiläufig hat Zöllner eine Erklärung dafür: „Der Dokumentarfilm ist ein Unikat“. Er lässt sich deshalb nicht in das durch und durch formartierte Sendeschema pressen. Es handelt sich um individuelle geprägte Autorenfilme ohne Mainstream-Touch, die mal dies, mal jenes historische oder gesellschaftlich-relevante Thema anfassen, häufig ganz spezifischen Aspekten nachgehen, die auf den ersten Blick nur wenige Menschen interessieren. Doch wenn der Dokumentarfilm tatsächlich aufgrund der neuen visuellen Möglichkeiten eine neue attraktive Erzählkraft gewonnen hat, dann müsste er auch auf Das Erste im Hauptprogramm sichtbar gemacht werden. Warum aber wird eigentlich nicht analog zur Degeto, auch für die Dokumentation eine zentrale Finanzierungs- und Produktionsinstitution der ARD etabliert, die die Zulieferung von Dokumentationen auf Sendeplätze in der Hauptsendezeit auf Das Erste erleichtern könnte? Viele Köche verderben den Brei. Und wenn heute eine Dokumentarfilm bei der ARD nur entstehen kann, wenn diejenigen, die ihn anbieten, zuvor bei zig Dritten Programmen, bei Arte und dann auch noch bei Filmförderungstöpfen anklopfen müssen, ist dies eine konfuse Situation, die mit Sicherheit keinen Beitrag zur Produktionsqualität liefert. Gerade weil die Dokumentation so vielfältig ist, könnte man damit auch einen Sendeplatz in der Hauptsendezeit so promoten, dass es ein spannendes Angebot für viele Zuschauer ist, – in einer Sendezeit, wo ihnen noch nicht vor Müdigkeit die Augen zufallen. Im Übrigen kann es natürlich hin und wieder erleuchtend sein, Dichtung und Wahrheit, Phantasie und authentische Information, in einem Doku-Drama zu vereinen.
Dass es sinnvoll sein kann, alle Fäden für die verschiedenen Doku-Arten in einer Hand zu halten zeigt das Beispiel NDR, wo Patricia Schlesinger die Abteilung „Kultur und Dokumentation“ leitet. „Wir produzieren, koproduzieren oder kaufen zwischen 300 und 400 Dokus im Jahr, nur der NDR alleine“, fast Schlesinger trocken zusammen, und betont dazu, „die wir auch senden: im Ersten wie im Dritten Programm“. Kürzlich ist aus ihrer Schmiede, in der 30 bis 35 Redakteure, fest und in Teilzeit, beschäftigt sind, das große Snowden-Interview entstanden, – auch wenn hier „vergessen“ worden ist, sich auch die Rechte für die englischsprachige Originalversion zu sichern. Beherzt hat sie sich als eine der ersten Koproduzenten am internationalen Projekt „Töte zuerst“ („The Gatekeepers“, Filmautor Dror Moreh) über Israels Inlandsgeheimdienst beteiligt und entsprechendes Geld dafür beim NDR locker gemacht, das in einer Sonderprogrammierung auch auf Das Erste landete, wofür der NDR später dann immerhin sogar eine Oscar-Nominierung einheimsen konnte. Im letzten Jahr hat ihre Abteilung das Doku-Drama „Helmut Schmidt – Lebensfragen“ für Das Erste initiiert, in dem es um den spannenden Versuch ging, wie Produzentin Katharina Trebitsch es nennt, „von dem bekannten Helmut Schmidt etwas mehr Helmut kennenzulernen“. Und als die Affäre „Der Fall Edathy“ lief, wurde der „im Schnellgang, innerhalb von fünf Tagen“ auf den Schirm gebracht. „Der Trend geht zu ernsten Themen, politisch, wirtschaftlich und historisch“, weiß Schlesinger. Sie arbeitet mit deutschen und internationalen Produzenten zusammen: mit Amerika, Großbritannien, Frankreich, Österreich, und der Schweiz, weil Schlesinger wie Zöllner insbesondere auch auf große internationale Koproduktionen setzt, um an globale Themen, exklusive Autoren und natürlich auch an Finanzierung heran zu kommen. Nach wie vor, so betont sie, „entstehen bei uns viele Dokus inhouse, mit eigenem Kamerateam und eigenen Autoren“. Wobei es sich weitgehend um den jungen Journalisten-Nachwuchs handelt, den der NDR zuvor ausgebildet hat. Schlesinger fasst drei Varianten für die Doku-Produktion zusammen: „Inhouse, eine deutsche Produktion mit Auftragsproduzenten und eine internationale Koproduktion“.
Beispiel Doku-Schmiede NDR
Um die Inhouse-Produktion von Dokus sichtbar zu machen, stehen beim NDR beispielsweise die zwei formatierten wöchentlichen Sendeplätze „45 Min.“ und „7 Tage“ zur Verfügung. „7 Tage“ bezeichnet Schlesinger als „eine Art Werkstatt“, wobei ganz junge Leute sich sieben Tage einer Situation aussetzen, die ihrer Lebenswelt eigentlich fremd ist: „Sieben Tage in Auschwitz, sieben Tage in einer Klinik, … beim Militär, als Hartz IV-Empfänger…“ Die jungen Leute ziehen mit kleinen Kameras los und versuchen, aus dem, was sie eingefangen haben, einen klassischen Dokumentarfilm zu machen. „Sie üben und versuchen und am Ende kommen tolle Formate heraus“, schwärmt Schlesinger. Man merkt ihr an, dass sie eine Vollblutjournalistin ist. Vor ihrer jetzigen Leitungstätigkeit war sie als ARD-Fernsehkorrespondentin in Washington, danach Leiterin der Abteilung „Ausland und Aktuelles“ beim NDR. Was die internationale Koproduktion betrifft, hebt Schlesinger hervor, dass Angelpunkt dafür häufig ein exklusives Interview sei oder exklusive Aufnahmen, die zum Beispiel undercover entstanden seien. Material, an das man von Deutschland heraus ansonsten nicht heran käme, weshalb man sich für die internationalen Koproduktionen entschließe, die relativ günstig seien. „Extrem aufwändig“ sei es dann aber eine spezielle Version auf die nationalen Gegebenheiten hin anzufertigen: „Jeder Koproduzent stricke seine eigene Geschichte um das exklusive Material rundherum“. Als Beispiel für eine jüngst ausgestrahlte deutsche Auftragsproduktion nennt Schlesinger die investigative Reportage über Public Private Partnership „Der geplünderte Staat: Geheime Milliarden-Deals in Deutschland“ von den Autoren Stefan Aust und Thomas Ammann, eine Koproduktion von NDR und ARTE. Das Stück, so lobt sie, sei „sehr gut gesehen“ worden, obwohl es sich „um ein extrem schwieriges Thema“ handele. Schlesinger ist sich gewiss: „Immer mehr Menschen sind auch bereit, sich auf Hintergrundinformationen und auf Erläuterungen einzulassen, die nicht einfach nur mal kurz in die Debatte eingeworfen werden“. Sie glaubt an eine Renaissance der längeren Dokumentationen und Dokumentarfilme, wobei neue Kamera-, Schnitt- und Postproduktionstechniken dafür sorgen würden, die Filme in Bild- und Formsprache jünger zu gestalten, „so dass wir auch wieder jüngere Leute ansprechen, mit dem, was wir produzieren“. Speziell Doku-Dramas und hintergründige politische und investigative Dokumentationen würden von Jüngeren sehr gerne geguckt. Das „liegt vielleicht daran, dass wieder mehr junge Leute Interesse für filmischen Journalismus entwickeln, mit dem man Hintergründe und Zusammenhänge darstellen kann“, erklärt Schlesinger.
Die aktuelle Situation, in der sich das Genre Dokumentation befindet, beschreibt sie so: “Ich glaube, dass die Darstellungsformen vielfältiger geworden sind. Es gibt keine Formenreinheit mehr. Die Genres vermischen sich. Es kommen Reportage-Elemente in die Dokumentation und umgekehrt. Das ist auch gut so. Menschen wollen mit guten Themen in Form von Langformaten informiert werden. Ich bin nicht dogmatisch, was die Formenreinheit angeht und meine, dass sich das Genre Dokumentation künftig visuell sogar noch breiter auffächern wird. Es kommen neue Formen hinzu, um Menschen so anzusprechen, dass sie sich auch für schwierige Themen und deren Zusammenhänge interessieren – und im besten Fall können wir auch Investigatives anbieten, Missstände aufdecken. Es gibt immer noch Reenactment, es gibt immer noch Doku-Dramen. Das wird immer mehr verfeinert. Die neuen Postproduktionsmöglichkeiten erlauben uns, auch einmal etwas mit Trick zu machen. Gerade in der Formensprache von jüngeren Filmemachern passiert gerade ganz viel.“
Um noch einmal auf Fiction-Erfolgsproduzent Nico Hofmann zurück zu kommen. Ganz klar haben in den letzten Jahren seine spannenden Event-Produktionen – wie auch die von anderen Event-Fiction-Produzenten – auch die Dokumentationen gefördert, die dahinter geschaltet worden sind und zumal bei den Jüngeren häufig genau so starke Quoten erhielten. Doch es wird Zeit, dass die Dokumentation als filmischer Journalismus, der versucht, Wahrheit herauszufinden mehr Platz in der Hauptsendezeit findet. Viele fiktionale Formate bei ARD und ZDF sind längst in ihren Ideen ausgeleiert. Was wohl auch der Grund dafür ist, dass Fiction-Produzenten zunehmend im Dokumentarischen wildern, ohne aber dafür bislang eine eigenständige innovative Form gefunden zu haben.
Erika Butzek
(MB 2/14)
