Beim Eurovision Song Contest 2026 in der Wiener Stadthalle verantwortete Lichtdesigner Tim Routledge die Lichtgestaltung für die internationale TV-Show. Sein Team setzte das Show- und Personenlicht mit einem grandMA3-System von MA Lighting um. Dabei musste jeder Auftritt auf das Bühnenbild und die wechselnden Kameraperspektiven abgestimmt werden, während Rückmeldungen aus den Proben fortlaufend in die Programmierung einflossen. Dafür arbeiteten mehrere Programmierer gemeinsam an einem Showfile – sowohl am Lichtsystem in der Halle als auch in der Vorvisualisierung.
Das Bühnenbild stammte von Florian Wieder, als Associate Lighting Designer waren James Scott und Morgan Evans beteiligt. Alex Mildenhall, Martin Higgins, Olly Martin und Manfred Nikitser übernahmen die Showlight-Programmierung, Marc Nicholson das Keylight. Louisa Smurthwaite verantwortete das Calling der Follow-Spots. Das gemeinsame Showfile für Showlight und Keylight war 1,37 GB groß und umfasste 25.466 Cues sowie 114.072 Timecode-Events.
Lichtsystem und Arbeitsplätze
Zum Showlight gehörten 80 Martin MAC Viper XIP, die in einem Grid weit hinten auf der Bühne verbaut waren und unter anderem Gobo-Looks erzeugten. Weitere 46 Martin MAC Encore Two übernahmen im Keylight insbesondere das Personenlicht im Green Room, der während der Übertragung immer wieder im Kamerabild erschien.
Für die Steuerung standen am FOH sechs grandMA3 full-size bereit, ergänzt durch zwei weitere für die Vorvisualisierung. Drei grandMA3 light dienten als mobile Roaming Stations. Auch das Processing war zwischen Show und Pre-Viz aufgeteilt: Für die Show waren 28 grandMA3 processing unit L vorgesehen, für die Vorvisualisierung neun processing unit M. Von insgesamt 249.856 verfügbaren Parametern wurden 198.039 genutzt. Die Netzwerk- und DMX-Verteilung basierte auf Luminex-Switches und LumiNodes; die Infrastruktur umfasste rund 69 Nodes und rund 25 Switches.
Gemeinsam an den Auftritten arbeiten
Nach der Systemübergabe begannen vier Programmierer parallel mit dem Einleuchten und der XYZ-Kalibrierung der relevanten Systemteile. Dieser Prozess dauerte insgesamt vier Tage, wobei an zwei Tagen bereits technische Proben für die Specials der Delegationen liefen. Anschließend folgten vier Tage mit Lichtdoubles. Damit kamen auch die Rückmeldungen der Delegationen hinzu, die in die weitere Programmierung einflossen.
Das Team arbeitete vor Ort in zwei Schichten, deren Aufteilung sich je nach Produktionswoche veränderte. „Dann war es so, dass die Main Programmer und der Weißlicht-Programmer die Proben betreuten, während mein Kollege und ich in der Visualisierung direkt Änderungen programmiert haben“, beschreibt Nikitser den Ablauf. „Wir haben also sowohl auf der Visualisierung gearbeitet als auch am vollen System.“ Zusätzlich mussten die Interval Acts vorbereitet werden, deren Musik teilweise noch nicht final vorlag oder sich bis zum Pre-Programming änderte.
Die Grundlage für die gemeinsame Arbeit hatten Mildenhall und Higgins beim Aufbau des Showfiles gelegt. „Man hat sich sehr genau im Vorhinein überlegt, welche Daten man teilt und welche man separiert, um das gemeinsame Arbeiten an einem Song so effizient wie möglich zu halten“, sagt Nikitser. Grundlegende Presets wurden gemeinsam genutzt, songspezifische Farben und Effekte dagegen in separaten Datapools abgelegt. Tags und Worlds gehörten ebenfalls zu den Werkzeugen, mit denen das Team seine Arbeit organisierte.
Für jeden Song galt eine einheitliche Timecode-Struktur mit den Bereichen Effektlicht Rigg A, Effektlicht Rigg B und Weißlicht. Die Aufteilung des Riggs sollte den Arbeitsumfang möglichst gleichmäßig auf zwei Programmierer verteilen. Sie orientierte sich deshalb neben den Scheinwerfertypen auch an der Bühnenarchitektur und an Bereichen, die gestalterisch zusammengehörten oder ähnliche Effekte nutzten.
Looks an Kamera und Bühne anpassen
Die Programmierung war vollständig Recipe-basiert. Nikitser schätzt daran die Nachvollziehbarkeit: „Recipes vereinfachen das Nachlesen, was in einem Effekt passiert, weil es klar dargestellt wird und man es nicht in einem Tracking Sheet nachverfolgen muss.“ Für Anpassungen an veränderte Kamerapositionen beschreibt er das Vorgehen so: „Man passt die Special Group an und der Look aktualisiert sich direkt.“ Auch einzelne Recipe-Bestandteile ließen sich vorübergehend herausnehmen: „Wenn sich das später noch einmal ändert, kann man die Effekte einfach wieder einschalten, ohne sie neu programmieren zu müssen.“
Besondere Anforderungen stellte auch die räumliche Ausrichtung der Scheinwerfer: Zahlreiche Geräte hingen in allen drei Achsen schräg. „Das Einleuchten und Kreieren von Pan-/Tilt-Presets bei gerundeten Sets endet meist so, dass es aus der Position gut aussieht, aus der man gerade geschaut hat“, erklärt Nikitser. „Geht man zwei Schritte zur Seite, werden die Dinge aber windschief.“ Der Aufwand für die XYZ-Programmierung habe sich deshalb ausgezahlt: „Der Workflow ließ Looks aus allen Kamera-Achsen direkt gut aussehen, ohne zeitintensive Prüfungen.“
Wie tief Änderungen in die Programmierung eingriffen, hing vom jeweiligen Auftritt ab. Ein Special für eine Kamerafahrt um eine Person konnte wieder ausgeschaltet werden, wenn die Fahrt entfiel. Wechselte eine Performance dagegen von der Hauptbühne auf den Catwalk, mussten Inhalte in der Haupt-Cuelist angepasst und Effekte im Raum ergänzt werden. Part Cues halfen dabei, ursprüngliche Zustände und spätere Ergänzungen auseinanderzuhalten.
Für Nikitser war die gemeinsame Programmierung zunächst auch mit Vorbehalten verbunden, weil die Beteiligten unterschiedliche Wissensstände und gewohnte Arbeitsweisen mitbrachten. Entscheidend sei die Bereitschaft gewesen, sich auf die gemeinsame Struktur einzulassen: „Das ist ein sehr großer Schritt, weil sich Dinge ganz woanders befinden, als wenn man sonst alleine in seinem eigenen Showfile arbeitet. Das ist sicher nicht jedermanns Sache, aber Voraussetzung, um im Team in diesem Tempo arbeiten zu können.“
